hr | en

Da fuga a milonga

Zagreb Guitar Quartet (Zagrebački gitaristički kvartet)

Godina izdanja: 2005

IDNR: 9891118007

Zagrebački gitaristički kvartet utemeljio je 1990. od svojih učenika Ante Čagalj, jedan od vodećih hrvatskih gitarističkih pedagoga, koji je i dalje umjetnički voditelj ansambla. U sadašnjoj postavi Kvarteta muziciraju Tomislav Vasilj, Krunoslav Pehar, Melita Ivković i Mak Grgić. Intenzivno nastupajući u Hrvatskoj i inozemstvu, od Italije do Rusije, od Poljske do Indije, taj iskusan ansambl mladih glazbenika s uspjehom se iskušao na nekoliko prestižnih međunarodnih natjecanja, a na trima od njih bio je apsolutni pobjednik: osvojio je prve nagrade na Trofeu Kawai u Tortoni (Italija, 1996.) i na natjecanju  Simone Salmaso u Viareggiu (Italija, 1998.), te Grand Prix na festivalskom natjecanju Ghitaralia u Przemyślu (Poljska, 1998.). Na Varaždinskim baroknim večerima Kvartet je 1998. godine osvojio nagradu Ivan Lukačić za najbolju festivalsku izvedbu. Dvije godine kasnije je publici istog festivala predstavio svjetsku praizvedbu Bachove Umjetnosti fuge u obradi za četiri gitare, izazvavši oduševljenu recenziju u mjerodavnom časopisu Classical Guitar. Među festivalima na koje je pozivan ističu se i Splitsko ljeto, Festival Bartók (Szombathely, Madžarska), Firentinsko ljeto (Italija). Kvartet stilski koherentno izvodi golem repertoar u rasponu od renesansnih i baroknih majstora do suvremenih autora, ne zazirući ni od izleta u jazz i world-music, a ni od briljantno aranžiranih tradicionalnih skladbi s hrvatske obale i iz unutrašnjosti. Specijaliziran za djela velikih skladatelja – kao što su Bach, Couperin, ili pak Turina – Zagrebački gitaristički kvartet se istaknuo i osobitom pozornošću spram živućih hrvatskih stvaratelja, pa su Željko Brkanović, Miroslav Miletić, Anđelko Klobučar, Vlado Sunko, Adalbert Marković, Sanda Majurec, Tomislav Uhlik, Ivo Josipović i Krešimir Seletković posvetili svoja originalna djela ovome umjetnički nadasve radoznalu ansamblu.

Pun repertoar, osnovne podatke i novosti o Zagrebačkome gitarističkom kvartetu moguće je od 2001. naći na internetskoj adresi: www.guitar4.com

Johann Sebastian Bach: Umjetnost fuge (Contrapunctus 1 i 4) (arr.Čagalj)

Johann Sebastian Bach: Preludij i fuga BWV 541(arr.Čagalj)

Tomislav Uhlik:  Quartetto concertante

Jewish Folksongs (Hakostrim, Simhat Tora, Shir hanoded) (arr.Čagalj)

Celso Machado: Danças Populares Brasileiras

Ponteio (agalopado) - A Gallop
Ciranda (roda, roda) - Children's circle dance
Cantiga (...de ninar) - A Lullaby
Catira (bati sola)
Frêvo (isquenta ô pé) - Warm the feet

                 

Juaquin Turina: Cinco danzas gitanas op. 55 (arr.Čagalj)

Zambra

Danza de la seduccion

Danza mual

Generalife

Sacro monte

Alberto Ginastera: Milonga (arr. Čagalj)

Malo je velikih glazbenih djela u povijesti koja zbog svoje genijalno satkane, kompleksne i slojevite strukture i u kodovima simbolike brojeva skrivene semantike već stoljećima intrigiraju duhove, te su još do danas u velikoj mjeri ostala obavijena neprozirnim velom tajne i zadržala auru misterije, kao što je to slučaj sa skladbom Umijeće fuge (Die Kunst der Fuge) njemačkog skladatelja Johanna Sebastiana Bacha (1685-1750).
Ova po svojoj kontrapunktskoj supstanci čudesna zbirka sastoji se od 24 skladbe: 19 fuga (Bach ih je vrlo znakovito označio terminom «contrapunctus»), 4 kanona, te obrade koralnog napjeva Kad smo u najvećim nevoljama (Wenn wir in höchsten Nöten sein) koju je, prema predaji na umoru iz postelje i već potpuno slijep, u pero diktirao svom učeniku i zetu Altinkolu. Nedugo nakon skladateljeve smrti (1750.) objavio ju je njegov sin Carl Philipp Emanuel. Zbog zadivljujućeg zanatskog umijeća kojim Bach provodi i varira jednu osnovnu temu, ali djelomično i zbog činjenice da nije definirao izvođački sastav djela, te nije unosio nikakve oznake osim čistog notnog teksta - čime je skladba dobila «univerzalnu» dimenziju - prvi Bachovi biografi (Forkel i Spitta), kao i glazbeni teoretičari tog vremena u njoj su u prvom redu vidjeli svojevrsni kompendij do savršenstva dovedenog kontrapunktskog umijeća, apoteozu umjetnosti gradnje fuge i vrhunac barokne polifonije.
S vremenom je spoznata ne samo revolucionarna smjelost uporabe disonance u harmonijskom slogu Umijeća fuge, nego je pronalazak Bachovog autografa te skladbe otvorio niz novih pitanja, prije svega teško rješivu tajnu izvornog poretka stavaka. Daljnjim pomnim istraživanjem simbolike brojeva, baroknog nauka o afektima i figurama, te promišljanjem misterija posljednje nedovršene Fuge a 3 soggetti istog djela, u kojem je Bach kao tonove teme uzeo slova svog imena (b-a-c-h), došlo se do uistinu začudnih hipoteza o vezi prvih 19 stavaka s 19 prvih psalama Starog zavjeta, fascinantne postavke Umijeća fuge kao svojevrsnog «glazbenog platna» za projekciju života Krista te šifrirane osobne ispovijesti Bacha, njegovog mističnog oproštaja od zemaljskog bistvovanja te «stupanja pred tron Svevišnjeg» (usp. npr. L. Prautzsch, Vor deinen Thron tret ich hiermit).
Ovdje odabrani stavci iz Umijeća fuge, uvodni prvi, te četvrti «contrapunctus», fragmenti, «zrnca božanskog glazbenog kozmosa» tog posljednjeg Bachovog djela uistinu potvrđuju riječi jednog drugog velikog skladatelja, Paula Hindemitha, koji je ustvrdio da je «ono najdragocjenije Bachove glazbe pogled na krajnju točku čovjeku dostižnog savršenstva». 

 

Za razliku od gotovo ledenih sfera, blizine smrti i spekulativnog mišljenja Umijeća fuge, Preludij i fuga BWV 541 puni su radosti i životnog poleta. Potječu iz Bachove rane stvaralačke faze, a izvorno su skladani za orgulje. U njima kao da se osjeća dah i sunce juga, rascvjetana umjetnost Vivaldija, čiji je opus mladi Bach revno proučavao, a njegove violinske koncerte kongenijalno obradio u svojim koncertima za dva, tri i četiri čemabla. Baš kao i velik broj takvih skladbi u tonalitetu G-dura, Preludij počinje jednoglasnim akordskim rastvorbama i ima improvizacijski karakter, a kasnije se razvija u višeglasje koje se doima poput  prepleta tonova sastavljenih od zraka svjetlosti i vedrine. Tema Fuge je zapravo svojevrsna durska varijanta jednog od stavaka kantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21)  koju je Bach skladao u Weimaru 1714. godine. Imanentna joj je uzvišena jednostavnost i gotovo da je se može definirati kao antipod onim Bachovim monumentalnim orguljskim fugama koje često nazivamo «katedralama zvuka». Kinetičku energiju za svoj nezaustavljivi pokret fuga indirketno generira upravo iz repetitivnih tonova teme koji poput inicijalnih kapsula djeluju na mehanizam cijele skladbe: oni izazivaju kontrapunktsku reakciju u drugim glasovima što rezultira njihovim zanosnim šesnaestinskim motoričkim pokretom.

 

Vedrinu je poput akvarelista s istančanim osjećajem za boje svjetlih tonova u svojoj skladbi Quartetto concertante ozrcalio i hrvatski skladatelj Tomislav Uhlik (1956). Profinjeni, gotovo neoimpresionistički zvuk četiri gitare svoje kolorističke kvalitete zahvaljuje prije svega interesantnoj modalno/tonalitetnoj harmonijskoj strukturi. Ipak inspirirane melodije jasnih obrisa kao potka se provlače kroz čitavo tkanje skladbe i svojom čistotom i jednostavnošću upućuju na njihovu srodnost s narodnim napjevima, folklorom kojm se Uhlik kao svestrani glazbenik intenzivno  bavio.                
Prvi stavak (Allegro alla marcia) sazdan je na dvije pregnantne teme oprečne karakterom i ugođajnošću u kojima kao da slutimo arhetipske karakteristike muškog i ženskog principa: u prvoj virilnost i odlučnost, nezaustavljivi pokret s elementima marša, koji stremi prema naprijed, a u drugoj nježnost, ljupkost, blagi kružni pokret i eleganciju (Andante mosso, poco rubato). U cijelom stavku koji je jednoznačno obilježen tim «dualizmom»,  teme, nasuprot očekivanjima proisteklim iz takove konstelaciji, u svojoj interakciji ipak ne teže ka pravoj sintezi i stapanju. One se tehnikom filmske montaže odvajaju oštrim rezovima, te se na ineresantan način nižu jedna za drugom u zasebnim «kadrovima» i u sve kraćim vremenskim intervalima, ponekad odvajaju i kratkim virtuoznim pasažima, čime «glazbeni scenarij» dobiva na napetosti, a forma stavka se na mikroplanu intenzivno dinamizira. 
Drugi stavak (Larghetto) svojom suzdržanom elegancijom i otmjenošću, divnom melodijom dugog daha, priziva duh starinskog plesa neke Galliarde ili Chaconne, a po profinjenosti pratnje bliska je i Ravelovoj skladbi Pavane pour une infante défunte. U njoj kao da su prigušene suze, melankolija i tuga ljubavnika koji čezne i teško podnosi odsutnost svoje ljubljene. Dva identična formalna bloka ispunjena najčistijom ljubavnom poezijom Uhlik povezuje kratkom melodijom nalik recitativu jedne od gitara, a stavak zatvara statičnom kodom oslikanom zagasitim, tamnim bojama u kojoj kao da se nazire slutnja nekog imaginarnog definitivnog rastanka.                      
Ustrajni uzlazni melodijski obrazac na početku trećeg stavka skladbe (Allegro) otkriva nam njegovo plesno podrijetlo i zanosno nastavlja svoje pulsiranje do kraja skladbe. Raspjevana glavna melodija u najvišoj dionici gitare u tijeku skladbe uvijek se ponovo javlja oblikujući tako formalnu ustroj skladbe prepoznatljiv kao rondo. Epizode između nastupa glavne teme zadržavaju pulsirajuću ritamsku okosnicu i duhovito koriste tematsku građu pretvarajući ih u ostinantne figure i izazivajući gitariste da pokažu svoju virtuoznost i budu pripremni na male ekscese. Stavak efektno završava zgušnjavanjem motivskih grupa teme.

 

Neobično interesantna je geneza obrada triju židovskih napjeva na ovom nosaču zvuka. Za potrebe Zbora Moša Pijade napjeve židovske provenijencije obradio je hrvatski skladatelj Emil Cossetto a te obrade bile su ishodišna točka za glazbeno lucidne obrade Ante Čaglja, koji ih je majstorski pretopio u gitaristički slog.
Za prvu od njih Hakotsrim (Ples žetelaca) poznat nam je autor glazbe – skladatelj Daniel Faktori, kao i godina njenog nastanka – 1949. Njena jednostavna i prozračna faktura u skladu je s melodijom koja neosporno i sama ima uporište u folkloru. Cossettova odnosno Čagljeva obrada u prvi plan stavlja melodiju koja seli iz jedne dionice u drugu, i biva osvjetljavana i okružena ukusno i vješto izrađenim pratećim melodijama.
Simhat Tora (Radost Tore) u čitavom židovskom svijetu je velik blagdan koji se slavi posljednji dan Sukkota, a karakterizira ga pučki karakter i često se slavi plesom čitave zajednice u sinagogama koji ponekad potraje satima. Ishodište Cossettove obrade (koju u ovom slučaju zbog znatnih skladateljevih intervencija u izvorni tekst djelomično možemo promatrati kao njegovo originalno, autorsko djelo) jedan je napjev bosanskih Sefardima u kojem se osjeća dah «sevdalinki» u koju je on onda inkorporirao i elemente makedonskog folklora. No pitanje autorstva u ovom slučaju ipak ostaje potpuno otvoreno budući da je Čagalj skladbi kasnije dodao još jedan sloj i skladanjem uvodnog i završnog improvizatorskog dijela utisnuo joj i svoj osebujni «pečat». Novonastala skladba postala je tako neobična tvorevina s tipično balkanskom atmosferom, u kojoj je istovremeno zamjetan i niz nekih drugih utjecaja što je zapravo i tipicum židovske glazbe: ona je mješavina najrazličitijih melosa koje su Židovi u svoju osebujnu glazbu pretočili u mnogobrojnim seobama u tijeku povijesti.
Shir hanoded je pjesma Aškenazima koja dolazi iz egzotičnog grada Buhare na legendarnom «Putu svile» nedaleko Samarkanda u današnjem Uzbekistanu. Tekst pjesme govori o malenoj ptici selici, metafori sudbine židovskog naroda kroz povijest: osuđenost na vječno lutanje bez vlastite domovine. Svoju efektnost i uvjerljivost ova obrada melankoličnog napjeva zahvaljuje Čagljevom iznimnom umijeću instrumentacije, dinamičkom i zvukovnom intenziviranju pratećih glasova pri svakom novom iznošenju osnovne teme.
Izniman glazbenik je Celso Machado (1953), «majstor brazilskih ritmova, perkusionist i virtuozni gitarist, multiinstrumentalist, osebujna pojava u svijetu glazbe, čovjek čija je glazba fascinantna mješavina glazbe cijelog svijeta (world music), neodoljivih ritamskih kombinacija i inspirirane ludosti», kako je predstavljen na vlastitoj Internet stranici. Odrastao u  siromašnoj četvrti malog gradića, 500 km sjeverno od São Paula, već kao dječak svoju je začudnu muzikalnost izrazio sviranjem na svemu do čega bi došao u majčinoj kuhinji, čiji su lonci i tave bili prvi Celsovi instrumenti. Pohađajući jednu od «Škola sambe» imao je priliku na pravim instrumentima temeljito upoznati niz fascinantnih brazilskih ritmova. Kasnije, nakon što je kao gitarist svirao po barovima, Machado je započeo sa sistematskom podukom iz gitare i ubrzo postao virtuoz tog instrumenta.
 Brazilski narodni plesovi (Danças Populares Brasileiras) originalne su Machadove skladbe koje su apoteoze narodnih plesova u kojima je strašću, i iskonskom muzikalnošću bogomdanog glazbenika, izvorni plesni pokret potpuno očuvan i «ulašten» do visokog sjaja.
Prva od njih Ponteio (Agalopado) skladba je jarkih tonskih boja i karakterističnog strastvenog ritma i stilizirana imitacija pravog galopiranja, u kojem jahač (ali i plesači i slušatelji) neizmjerno uživaju. Drugi ples, Ciranda je vrst polaganog dječjeg plesa s tipičnom južnoameričkom čeznutljivom, sjetnom glavnom temom, čije je vrelo inspiracije po svemu sudeći skladateljevo djetinjstvo a Cantiga (de ninar) uspavanka suptilne i tople melodije pune ljubavi, odjenute u divno svijetlo glazbeno ruho. Ples Catira  potječe od brazilskog naroda Tupija, a u njenoj je koreografiji zamjetan afrički utjecaj iz urbanog dijela južnog Brazila. Ovaj ples bazira se na koraku u kojem stopala imaju funkciju pravog perkusivnog instrumenta, a zove se sapateado. Na jednom mjestu u partituru ovog stavka skladbe, Machado od gitarista zahtijeva određeni perkusionistički efekt udaranjem po korpusu gitare. Članovi Zagrebačkog kvarteta gitara taj efekt izvode dovitljivo koristeći tehniku sviranja na prekriženim žicama, što rezultira neobičnim, duhovitim zvukom nalik lupanju po starim kantama. Frêvo (Machado u podnaslovu navodi «zagrij noge») je karnevalski ples iz Recifea u državi Pernambuco. S glazbenog aspekta frêvo ima oblik marša, ali ga karakteriziraju brze sinkope.
Možda nije pretjerano reći da bi Machadove Brazilske narodne plesove zbog njihove i inspiracije folklorom i majstorske fakture mogli usporediti i staviti uz bok s Brahmsovim Mađarskim i Dvořákovim Slavenskim plesovima.

 

Pet ciganskih plesova (Cinco danzas gitanas)  op. 55 Joaquína Turine (1882-1949) -  za razliku od pet ovdje predstavljenih Machadovih plesova - glasovirske su minijature u kojima je folklorni izvornik bitno udaljen od umjetničke tvorevine skladatelja, a na koje  se uistinu i teško može plesati. Folkorna «stilizacija» ogleda se ponajprije u činjenici da je Turina elemente narodne glazbe u svoje djelo inkorporirao na nivou sirovog materijala koji onda pomno obrađuje upotrebljavajući sofisticiranu skladateljsku tehniku. U skladbi se uz evidentne tragove narodne glazbe rodne Seville, koja je Turini ostala zauvijek u krvi, nalaze i tragovi Debussyevog utjecaja, idiom glazbenog impresionizma koji ga je opčarao za boravka i studija u Parizu na čuvenoj Scholi cantorum kod Vincenta d'Indya.
Cijeli ciklus Pet ciganskih plesova op. 55 inspiriran je tradicijom flamenca koji su plesali Cigani naseljeni na Sacromonteu, kultnom brdu jedne od starih arapskih četvrti Granade nedaleko Alhambre, u čijim su pećinama živjele cijele obitelji fantastičnih flamenco plesača.
Prvi ples, Zambra (na arapskom: flauta) izvorno je stari maurski ples. Kasnije je imenom «Zambra granadina» označavan ples koji se izvodio za vrijeme obreda vjenčanja španjolskih Cigana, a bio je praćen specifičnom mimikom, koja upućuje na njegovo antičko podrijetlo. Ples zavođenja  (Danza de la seducción) «najstiliziraniji» je od svih plesova u cijelom ciklusu. Zbog bogatstva agogičkih finesa i brojnih promjena tempa, ovaj stavak potpuno gubi izvorni karakter plesa i pretvara se u svojevrsnu glazbenu «žanr-sliku» s tipično španjolskom atmosferom. Ritualni ples (Danza ritual) osim polaganog tempa, karakterizira impresionistička obojenost, eterična atmosfera, ponavljanje i statičnost tvorbenih elemenata, kao i nedostatak bilo kakvog razvoja po čemu je i srodan prethodnom plesu, te s njim čini cjelinu unutar skladbe.
Generalife (arapski - rajski vrt) jedna je od vila u sklopu čuvene maurske palače Alhambre, nedaleko Granade. Arabeskne melodijske vitice, a kasnije strastvene, pune, sočne akorde u mašti je lako identificirati s bujnim i raskošnim vrtovima u kojima su se vladari u društvu svojih žena odmarali od meteža svakodnevice. U posljednjem komadu Sacromonte Turina se ponovo vraća živom plesnom ritmu na čije stilizirane flamenco pasaže već sasvim lako možemo predočiti ritmičke pokrete žarkih plesača. On je ujedno i kruna cijelog djela.

 

I Milonga je zapravo ples koji je u slamovima i siromašnim četvrtima Buenos Airesa došao u modu i postao iznimno popularan  u posljednjim desetljećima 19. stoljeća. Ipak, čuvena Milonga velikog argentinskog skladatelja Alberta Ginastere (1916-1983) svoje korijene ima u u skladbama tipa «Milonga campera», glazbene forme koju su razvili argentinski «gauchosi». «Žrtvom» opsesije obrađivanja vlastitih djela, njihovim rearanžiranjem za druge instrumente te njihovim neprestanim transformiranjem, što je jedna od neobičnih karakteristika Ginasterinog skladateljstva postala je 1945 i njegova čuvena Milonga, izvorno prva od dvije solo-popijevke iz ciklusa Dos canciones op.3 - Canción al árbol del olvido. Čudesno lijepa Milonga, kvintesencija neuhvatljive južnjačke melankolije, pronijela je Ginasterino ime širom svijeta. 

(tekst: Davor Merkaš)

»Dodaj u košaricu
Cijena: 99,00 Kn