hr | en

Čakavska suita za glas i klavir (na čakavsku liriku Drage Gervaisa)

Boris Papandopulo

Godina izdanja: 2015

ISMN: 979-0-801337-50-4

Jezik: Hrvatski, engleski

Boris Papandopulo (Honnef am Rhein [od 1960. Bad Honnef], Njemačka, 25. veljače 1906. – Zagreb, 16. listopada 1991.) jedan je od najmarkantnijih hrvatskih glazbenika XX. stoljeća. „Rođen, odrastao i odgojen u obitelji koja je oduvijek bila tijesno povezana s muzikom i kazalištem“ , glazbi se posvećuje vrlo rano. Papandopulo najprije privatno uči glasovir, zatim studira kompoziciju na Muzičkoj akademiji u Zagrebu (gdje je slušao predavanja F. Dugana, F. Lhotke, A. Dobronića, a kompoziciju učio i diplomirao u klasi B. Berse 1929.), a potom u Beču, na Novom bečkom konzervatoriju, dirigiranje kod Dirka Focka (1928. – 1930.). U dva navrata (1928. – 1934. i 1938. – 1946.) dirigent je Hrvatskog pjevačkog društva Kolo u Zagrebu, a od 1931. do 1934. dirigent Društvenog orkestra Hrvatskog glazbenog zavoda kao i zborovođa Učiteljskog pjevačkog društva Ivan Filipović (koje je i utemeljio 1933.). Od 1935. do 1938. radi kao profesor na Državnoj muzičkoj školi u Splitu i djeluje kao dirigent Glazbenog društva Zvonimir, od 1940. do 1945.  Zagrebačke opere (od toga 1943. – 1945. i kao ravnatelj), a istovremeno je i dirigent (orkestra) Zagrebačke radio stanice (1942. – 1945.). Poslije Drugog svjetskog rata ravnatelj je Opere u Rijeci (1946. – 1948. i 1953. – 1959.), a od 1948. do 1953. djeluje kao operni dirigent i profesor u Sarajevu. Karijeru nastavlja u Zagrebu ponovno kao dirigent Zagrebačke opere (1959. – 1968.), a zatim i Splitske (1968. – 1974.). Bio je i stalni gost dirigent kazališta Komedija u Zagrebu kao i Simfonijskog orkestra u Kairu.
Papandopulo djeluje i kao glazbeni pisac, publicist, kritičar, pijanist i korepetitor, a vrhunce glazbeničkog djelovanja dosegao je kao skladatelj. Papandopulov skladateljski opus je impozantan : s velikim uspjehom stvarao je instrumentalnu (orkestralnu, koncertantnu, komornu, solističku), vokalno-instrumentalnu (solističku i zborsku), glazbeno-scensku i filmsku glazbu. U svim tim glazbenim vrstama i žanrovima ostavio je niz antologijskih skladbi velike umjetničke vrijednosti.
Papandopulove mladenačke opuse obilježava uporaba značajki tzv.„nacionalnog glazbenog stila“, folklornih glazbenih uzoraka (direktnih citata, ali i folklora kao sirove građe i modalnih ljestvičnih struktura), a zamjetni su i „kozmopolitski“ utjecaji: primjena  skladateljsko-tehničkih elemenata neoklasičnog stila: polifonijske fakture, barokne motoričnosti i živog ritamskog pokreta s „dodirima“ elemenata impresionističkog i ekspresionističkog glazbenog idioma. Uz virtouzno, znalačko i tehnički zahtjevno tretiranje instrumenata zamjetan je optimizam i vedrina koja tu glazbu gotovo u potpunosti prožima. Dobri poznavatelji skladateljevog opusa iz ranijeg (mladenačkog) stvaralačkog razdoblja kao najuspješnija djela izdvajaju Laudamus (Slavoslovije), kantatu za sole, mješoviti zbor i orkestar, Simfonijetu za gudački orkestar (izdao Breitkopf und Härtel), Zlato, pantomimu balet s pjevanjem i orkestrom, briljantan i bravurozan Concerto da camera za sopran solo, violinu i sedam duhačkih instrumenata (izdao bečki Universal Edition) te najznačajnija hrvatska sakralna djela s kraja tog Papandopulovog kreativnog razdoblja – oratorij za sole i muški zbor a cappella Muka Gospodina našeg Isukrsta i Hrvatska misa za soliste i  mješoviti zbor a cappella.
U svom „zrelom“ stvaralačkom razdoblju Papandopulo zadržava elemente folklornog idioma, ali se okreće dostignućima europske glazbene Moderne, a da se „pritom ne odvaja od tradicionalnih formanata glazbenih ćelija, od uvriježena motivičko-fakturalnog razvoja ili uhodanih zakona melodijskog kretanja“ . Ovo razdoblje, kroz koje prolazi vremenska os završetka Drugog svjetskog rata (1945.), traje sve do otprilike 1956. i u njemu nastaje niz vrlo uspjelih skladbi koje su obilježene recentnom poviješću – stvaranjem nove države i događajima iz tzv. Narodno-oslobodilačke borbe (Simfonija br. 2, Poema o Neretvi, Stojanka majka Knežopoljka, muzička poema za sopran solo, zbor i veliki orkestar, Obnova, simfonijski pokret za veliki orkestar itd.).
S vremenom Papandopulova glazba postaje disonantnija, harmonijski i melodijski oporija. Sredinom 50-tih godina 20. stoljeća on u svoj skladateljsko-tehnički arsenal integrira i elemente dvanaesttonske tehnike , jazza (intenzivnije krajem 50-tih i početkom 60-tih godina; Koncert za klavir i orkestar br. 3, Mozaik za klasični gudački kvartet i jazz kvartet, Capriccio za violinu-solo i jazz-kvartet, Ein Orchestermosaik, itd.), kasnije i pop-glazbe, ali i drugih skladateljsko-tehničkih postupaka avangardne glazbe 20. stoljeća, iako spram nekih od njih zadržava kritičku distancu , a ponekad ih čak ironizira ili parodira .  
Nastanak dijela Papandopulovog opusa 60-tih i 70-tih godina vezan je i uz njegova gostovanja i poznanstva s glazbenicima u tadašnjoj podijeljenoj Njemačkoj (BRD i DDR), gdje se imao prilike susresti s iznimnim umjetničkim osobnostima, ali i recentnim europskim glazbenim stvaralaštvom .
Ideološko estetski nazori Papandopula nikad nisu sputavali u odabiru izvanglazbenih sižea za vlastita djela: on je uvijek u svakom od njih pronalazio univerzalne ideje, duboko humanističke vrijednosti. Tako Papandopulo u početku svog stvaralaštva izvanglazbene poticaje nalazi u temama povezanima sa starijim slojevima folklorne tradicije – „u legendama, obredima i mitovima“  (Svatovske, Dodolice, Zlato, Utva zlatokrila, itd.). Kasnije, nakon 1950., on, gotovo kuriozno, inspiraciju crpi iz naoko dijametralno suprotnih svjetonazora: istovremeno piše skladbe religiozne tematike – specifično hrvatskog katoličkog bogoslužja s tragovima i elementima glagoljaškog pjevanja (Osorski rekvijem, Pučka poljička misa, kantata Jubilate, niz manjih sakralnih djela) s monumentalnim djelima socijalističkog  realizma (nadahnutih ideologijom i poetikom poslijeratne socijalističke revolucije i NOB-om, kao što su glazbeno poetsko djelo Pasija po srcu, poetsko-glazbena vizija Credo, 1943. – ciklus pjesama na tekstove I. G. Kovačića), ali i ona inspirirana hrvatskom poviješću (kantate Libertas, Pohvala Dubrovniku, Non bene pro toto libertas venditur auro, Mile Gojslavica, triptihon za mješoviti zbor i veliki simfonijski orkestar Istarske freske, itd.).
Papandopulo je intenzivno i nadahnuto skladao gotovo do dana smrti, punih 65 godina. U svim tim djelima on se potvrđuje kao majstor svog metijea – duhoviti glazbenik neiscrpne i svježe inspiracije, besprijekorni poznavatelj skladateljsko-tehničkih postupaka, glazbenih formi te mogućnosti instrumenata i vokalne tehnike.
Osim niza koncerata i solističkih djela za pojedine instrumente, Papandopulo je markantno obilježio baletnu i opernu produkciju svog vremena: njegovih 6 opera (Amfitrion, Rona, Sunčanica, Madame Buffault, Kentervilski duh, Požar u operi) i 15 baleta (Žetva, Tri kavalira gospođice Melanije, Teuta, Horoskop (baletna suita za dva glasovira), Veze (baletne skice za komorni ansambl), Zlato (pantomima balet s pjevanjem i orkestrom) , Kći dalmatinskih planina, Intermezzo, Beatrice Cenci, Gitanella, „Dr. Atom“, Kraljevo, Prsten, Menschen im Hotel, Der Königsreiher) svoju antologijsku vrijednost dokazuju brojnim opetovanim izvedbama na pozornicama širom Hrvatske i svijeta. Skladao je i glazbu za pozamašan broj kazališnih predstava i filmova, a neke od svojih opusa posvetio je i djeci i mladima (lutkarske predstave, instrumentalne skladbe i instrumentalne koncerte).
Velik broj Papandopulovih djela odlikuje originalan papandopulovski prštav, zarazni glazbeni humor (u velikom rasponu od igre tonovima punom vedrine pa sve do persiflaže i opore glazbene groteske) u kojem često citira i teme drugih autora (Groteska za tubu, glasovir i udaraljke, Pop koncert za dva klavira i orkestar, Čarobna frula, Papandopulijada, Divertimento alla pasticcio, itd.)  
Sažetu, jezgrovitu i sveobuhvatnu ocjenu Papandopulovog ogromnog opusa iz današnje perspektive, zbog nemogućnosti pristupa cjelokupnoj notnoj ostavštini  nije moguće dati. Ipak, skladatelj Dubravko Detoni pokušao je to učiniti sljedećim riječima: „Ako bi pak trebalo izreći nekakvu definiciju, onda bi sažetak Papandopulova opusa valjalo potražiti u nekoj vrsti sinteze svih važnijih novih glazbeno-svjetskih utjecaja s ritmičko-melodijsko-harmonijskim značajkama hrvatskog narodnog melosa.“
Bez obzira na vrijeme nastanka ili stilsku i glazbenu izražajnu usmjerenost Papandopulova „glazba vrlo lako i spontano pronalazi neposredan dodir sa slušateljstvom“, a glazbenici je vrlo rado sviraju.  
Boris Papandopulo veliku ulogu odigrao je i kao obrađivač narodnih napjeva i popijevaka iz šire regije (jugoistočne Europe i Balkana) te kao popularizator i obrađivač djela drugih autora, što se posebno odnosi na antologijske skladbe hrvatske koncertantne i operne glazbe, od kojih je nekolicinu revitalizirao i u vlastitoj obradi sam postavio na scenu (npr. djela Lisinskog, Zajca i Krežme).

***
Čakavsku suitu za glas i klavir, prema vlastoručnom zapisu na kraju partiture, Papandopulo je završio 11. studenog 1955. godine. Djelo je praizvela tadašnja Papandopulova supruga Jana Puleva  uz pratnju autora za glasovirom 16. travnja 1956. u palači Narodnoga muzeja u Rijeci. Skladba je nakon toga, kako skladatelj sam bilježi u svojoj evidenciji, izvođena još nekoliko puta: u Rijeci, Puli i Zagrebu, kao i 18. studenog iste godine u Berlinu. Zapažen uspjeh Čakavska suita postigla je i 7. lipnja 1959. kada su je skladatelj i njegova supruga izveli u Gelsenkirchenu, a u orkestralnoj verziji nekoliko dana kasnije i u Baden Badenu. Autograf Čakavske suite za glas i klavir prije nekoliko je mjeseci, u prosincu 2014., nakon više od pedeset godina ponovno pronađen u Wiesbadenu i vraćen u Zagreb. Naime, Papandopulo je skladbu dao na uvid prijatelju, njemačkom nakladniku Rudolfu Lücku, tadašnjem vlasniku nakladničke kuće Gerig, a on ju je proslijedio u Wiesbaden nakladniku Breitkopf & Härtel bez ugovora, kod kojega je autograf godinama neopažen stajao na jednoj od polica arhiva. Muzički informativni centar KDZ srdačno zahvaljuje nakladničkoj kući Breitkopf & Härtel za pomoć u pronalaženju autografa i njegovo ustupanje.

Davor Merkaš,
Zagreb, 2015.


Akcentuacija teksta u Čakavskoj suiti Borisa Papandopula

Čakavsku suitu za glas i klavir Boris Papandopulo je skladao „na čakavsku liriku Drago Gervais-a“. U najavi Koncerta jugoslavenske muzike u palači Narodnoga muzeja, održanom  16. travnja 1956. u 20 sati, a na kojem je praizvedeno ovo Papandopulovo djelo piše: „ČAKAVSKA SUITA (praizvedba) (Ciklus pjesama na liriku Draga Gervaisa)“ te se navode skladbe/pjesme koje čine ciklus: Samanj va Bakre, Zapušćena, Stari mladić, Za sinom, Maglica, Pretnja, Istro moja te Barufa. Pjevala je sopranistica Jana Puleva.

Pri ponovnoj objavi suite valjalo se odlučiti koju akcentuaciju teksta preuzeti, a odluka se može temeljiti na trima mogućnostima: 1.) tekst i akcentuacija kako ih je zapisao Boris Papandopulo, 2) tekst i akcentuacija kako su zapisani u izdanju Suite iz 1963., JAZU, 3.) tekst i akcentuacija kako ih je zapisao Drago Gervais, ali i tu s više mogućnosti jer je akcentuacija različita u pojedinim izdanjima Čakavskih stihova, koje je Papandopulo u vrijeme skladanja Suite mogao imati na raspolaganju (1929., 1935., 1941., 1949. i 1955.)

Dijalektni stihovi Drage Gervaisa pisani su na govoru sjevernočakavskog (ekavskog) dijalekta kojemu je glavno obilježje ekavski refleks jata (nesrêćni 'nesretni'). Uz to govore toga dijalekta obilježuje čuvanje dočetnoga l (kantâl 'kantao, pjevao'), stara ili starija akcentuacija (zaljubljēnȁ) s, primjerice,  kratkim naglaskom na zadnjem slogu te s tronaglasnim čakavskim inventarom i nenaglašenim duljinama koje mogu biti prednaglasne i zanaglasne. U predgovoru izdanju Čakavskih stihova iz 1935., ponovljenom u izdanju iz 1955., Vladimir Nazor piše: „No, kao da ti napnu na svome glazbalu dvoje, i troje žice: i kovina cikti, i konjska struna cvili: čakavski jamb poskakuje, štokavski trohej klizi: pa je kretanje ritma i počesto isprekidano, nalik na rijeku uznemirenu strujama i virovima.“ (Vladimir Nazor, predgovor izdanju Čakavskih stihova, 1955., str. 88). Sudeći prema zapisanoj akcentuaciji i bez Gervaisova predgovora prvomu izdanju Čakavskih stihova iz 1929. može se zaključiti da govor koji je uzor akcentuaciji spada u sjevernočakavski dijalekt odnosno u njegovu drugu akcenatnu skupinu koju karakterizira tronaglasni inventar (kartkosilazni naglasak, dugosilazni naglasak te akut) sa starom distribucijom i prednaglasne duljine. (Lisac 2009:78, 79). Današnji opatijski govor ubraja se u četvrtu naglasnu skupinu sjevernočakavskoga dijalekta u kojoj je glavno obilježje da se akut gubi na ultimi (što se vidi i iz Gervaisovih stihova). Međutim, kod njega su zapisani i akuti na ultimi, što nam govori da su stihovi postali upravo u vrijeme postupnog gubljenja akuta i njihova prelaženja u dugosilazni naglasak.

Svoju prvu zbirku Čakavski stihovi Drago Gervais objavio je u vlastitoj nakladi 1929. godine. U svojevrsnu predgovoru zbirci piše: „Ovo su pjesme pisane čakavštinom, koja se govori u Liburniji, naročito u Opatiji. To napominjem zato, da ispričam mnoge talijanizme koji se nalaze u njima, a koji su se tako uvriježili u narodni govor, da ih se ne može, niti smije mimoići.“ Naslovi ciklusa pjesama u zbirci su: Rožice, Igri, Dete, Moja ljubav, Pelini te Istarski dan. Zbirka nije velika opsegom, a od pjesama koje su se našle u Čakavskoj suiti u njoj se nalaze Istro moja!, što je ustvari prvi dio velike pjesme od osam dijelova Moja zemja te pjesme Zapušćena i Maglica. Pjesme u toj zbirci nisu akcentuirane.

    Pregledom skladateljeva autografa i svih izdanja Čakavskih stihova do tada (1955.) bit će da je autor skladao na temelju izdanja Čakavskih stihova iz 1955. godine koje je objavila Zora Zagreb pod uredništvom Augustina Stipčevića. U tom se izdanju nalaze sve pjesme koje je B. Papandopulo uvrstio u svoju skladbu, prvi put i Samanj va Bakre, Pretnja i Barufa, i sve su akcentuirane. Predgovor izdanju je onaj Vladimira Nazora, preuzet iz izdanja iz 1935. godine.

    Valja reći da se Papandopulo nije puno zamarao akcentuacijom (niti akcentima niti kvantitetama), ali nije ni Gervais, jer niti je akcentuirao sve naglašene riječi, niti ih je akcentuirao jednako u svim izdanjima, tako da možemo reći da su obadvojica imala ležerniji pristup k akcentuaciji, iako je Papandopulo glazbeno savršeno registrirao ritam čakavske distribucije naglaska s kratkosilaznim naglaskom na kraju ili sredini riječi.

    Analizom svih izdanja Čakavskih stihova Drage Gervaisa od 1929. do 1955. godine, usporedbom dvaju autografa Čakavske suite Borisa Papandopula (za glas i glasovir iz 1955. te autografa za glas i orkestar iz 1959.) te notnoga izdanja za glas i orkestar u nakladi JAZU iz 1963. nameće se zaključak da se u notno izdanje preuzme akcentuacija koju je sam Papandopulo unosio u svoja dva autografa (za glas i glasovir te glas i orkestar), s obzirom da se akcentuacija u ta dva notna teksta ne razlikuje te da se skladatelj nije zamarao bilježenjem akcentuacije u tekstu, nego je glazbenim sredstvima nastojao prenijeti ritam čakavske distribucije naglasaka. 

Ivana Kurtović Budja
Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje
Zagreb, 2015.

»Dodaj u košaricu
Cijena: 140,00 Kn