hr | en

Koncert za čembalo i gudački orkestar - glasovirski izvadak

Boris Papandopulo

Godina izdanja: 2015

ISMN: 979-0-801337-60-3

Jezik: Hrvatski, engleski, njemački

Boris Papandopulo (Honnef am Rhein [od 1960. Bad Honnef], Njemačka, 25. veljače 1906. – Zagreb, 16. listopada 1991.) jedan je od najmarkantnijih hrvatskih glazbenika XX. stoljeća. „Rođen, odrastao i odgojen u obitelji koja je oduvijek bila tijesno povezana s muzikom i kazalištem“ , glazbi se posvećuje vrlo rano. Papandopulo najprije privatno uči glasovir, zatim studira kompoziciju na Muzičkoj akademiji u Zagrebu (gdje je slušao predavanja F. Dugana, F. Lhotke, A. Dobronića, a kompoziciju učio i diplomirao u klasi B. Berse 1929.), a potom u Beču, na Novom bečkom konzervatoriju, dirigiranje kod Dirka Focka (1928. – 1930.). U dva navrata (1928. – 1934. i 1938. – 1946.) dirigent je Hrvatskog pjevačkog društva Kolo u Zagrebu, a od 1931. do 1934. dirigent Društvenog orkestra Hrvatskog glazbenog zavoda kao i zborovođa Učiteljskog pjevačkog društva Ivan Filipović (koje je i utemeljio 1933.). Od 1935. do 1938. radi kao profesor na Državnoj muzičkoj školi u Splitu i djeluje kao dirigent Glazbenog društva Zvonimir, od 1940. do 1945.  Zagrebačke opere (od toga 1943. – 1945. i kao ravnatelj), a istovremeno je i dirigent (orkestra) Zagrebačke radio stanice (1942. – 1945.). Poslije Drugog svjetskog rata ravnatelj je Opere u Rijeci (1946. – 1948. i 1953. – 1959.), a od 1948. do 1953. djeluje kao operni dirigent i profesor u Sarajevu. Karijeru nastavlja u Zagrebu ponovno kao dirigent Zagrebačke opere (1959. – 1968.), a zatim i Splitske (1968. – 1974.). Bio je i stalni gost dirigent kazališta Komedija u Zagrebu kao i Simfonijskog orkestra u Kairu.
Papandopulo djeluje i kao glazbeni pisac, publicist, kritičar, pijanist i korepetitor, a vrhunce glazbeničkog djelovanja dosegao je kao skladatelj. Papandopulov skladateljski opus je impozantan : s velikim uspjehom stvarao je instrumentalnu (orkestralnu, koncertantnu, komornu, solističku), vokalno-instrumentalnu (solističku i zborsku), glazbeno-scensku i filmsku glazbu. U svim tim glazbenim vrstama i žanrovima ostavio je niz antologijskih skladbi velike umjetničke vrijednosti.
Papandopulove mladenačke opuse obilježava uporaba značajki tzv.„nacionalnog glazbenog stila“, folklornih glazbenih uzoraka (direktnih citata, ali i folklora kao sirove građe i modalnih ljestvičnih struktura), a zamjetni su i „kozmopolitski“ utjecaji: primjena  skladateljsko-tehničkih elemenata neoklasičnog stila: polifonijske fakture, barokne motoričnosti i živog ritamskog pokreta s „dodirima“ elemenata impresionističkog i ekspresionističkog glazbenog idioma. Uz virtouzno, znalačko i tehnički zahtjevno tretiranje instrumenata zamjetan je optimizam i vedrina koja tu glazbu gotovo u potpunosti prožima. Dobri poznavatelji skladateljevog opusa iz ranijeg (mladenačkog) stvaralačkog razdoblja kao najuspješnija djela izdvajaju Laudamus (Slavoslovije), kantatu za sole, mješoviti zbor i orkestar, Simfonijetu za gudački orkestar (izdao Breitkopf und Härtel), Zlato, pantomimu balet s pjevanjem i orkestrom, briljantan i bravurozan Concerto da camera za sopran solo, violinu i sedam duhačkih instrumenata (izdao bečki Universal Edition) te najznačajnija hrvatska sakralna djela s kraja tog Papandopulovog kreativnog razdoblja – oratorij za sole i muški zbor a cappella Muka Gospodina našeg Isukrsta i Hrvatska misa za soliste i  mješoviti zbor a cappella.
U svom „zrelom“ stvaralačkom razdoblju Papandopulo zadržava elemente folklornog idioma, ali se okreće dostignućima europske glazbene Moderne, a da se „pritom ne odvaja od tradicionalnih formanata glazbenih ćelija, od uvriježena motivičko-fakturalnog razvoja ili uhodanih zakona melodijskog kretanja“ . Ovo razdoblje, kroz koje prolazi vremenska os završetka Drugog svjetskog rata (1945.), traje sve do otprilike 1956. i u njemu nastaje niz vrlo uspjelih skladbi koje su obilježene recentnom poviješću – stvaranjem nove države i događajima iz tzv. Narodno-oslobodilačke borbe (Simfonija br. 2, Poema o Neretvi, Stojanka majka Knežopoljka, muzička poema za sopran solo, zbor i veliki orkestar, Obnova, simfonijski pokret za veliki orkestar itd.).
S vremenom Papandopulova glazba postaje disonantnija, harmonijski i melodijski oporija. Sredinom 50-tih godina 20. stoljeća on u svoj skladateljsko-tehnički arsenal integrira i elemente dvanaesttonske tehnike , jazza (intenzivnije krajem 50-tih i početkom 60-tih godina; Koncert za klavir i orkestar br. 3, Mozaik za klasični gudački kvartet i jazz kvartet, Capriccio za violinu-solo i jazz-kvartet, Ein Orchestermosaik, itd.), kasnije i pop-glazbe, ali i drugih skladateljsko-tehničkih postupaka avangardne glazbe 20. stoljeća, iako spram nekih od njih zadržava kritičku distancu , a ponekad ih čak ironizira ili parodira .  
Nastanak dijela Papandopulovog opusa 60-tih i 70-tih godina vezan je i uz njegova gostovanja i poznanstva s glazbenicima u tadašnjoj podijeljenoj Njemačkoj (BRD i DDR), gdje se imao prilike susresti s iznimnim umjetničkim osobnostima, ali i recentnim europskim glazbenim stvaralaštvom .
Ideološko estetski nazori Papandopula nikad nisu sputavali u odabiru izvanglazbenih sižea za vlastita djela: on je uvijek u svakom od njih pronalazio univerzalne ideje, duboko humanističke vrijednosti. Tako Papandopulo u početku svog stvaralaštva izvanglazbene poticaje nalazi u temama povezanima sa starijim slojevima folklorne tradicije – „u legendama, obredima i mitovima“  (Svatovske, Dodolice, Zlato, Utva zlatokrila, itd.). Kasnije, nakon 1950., on, gotovo kuriozno, inspiraciju crpi iz naoko dijametralno suprotnih svjetonazora: istovremeno piše skladbe religiozne tematike – specifično hrvatskog katoličkog bogoslužja s tragovima i elementima glagoljaškog pjevanja (Osorski rekvijem, Pučka poljička misa, kantata Jubilate, niz manjih sakralnih djela) s monumentalnim djelima socijalističkog  realizma (nadahnutih ideologijom i poetikom poslijeratne socijalističke revolucije i NOB-om, kao što su glazbeno poetsko djelo Pasija po srcu, poetsko-glazbena vizija Credo, 1943. – ciklus pjesama na tekstove I. G. Kovačića), ali i ona inspirirana hrvatskom poviješću (kantate Libertas, Pohvala Dubrovniku, Non bene pro toto libertas venditur auro, Mile Gojslavica, triptihon za mješoviti zbor i veliki simfonijski orkestar Istarske freske, itd.).
Papandopulo je intenzivno i nadahnuto skladao gotovo do dana smrti, punih 65 godina. U svim tim djelima on se potvrđuje kao majstor svog metijea – duhoviti glazbenik neiscrpne i svježe inspiracije, besprijekorni poznavatelj skladateljsko-tehničkih postupaka, glazbenih formi te mogućnosti instrumenata i vokalne tehnike.
Osim niza koncerata i solističkih djela za pojedine instrumente, Papandopulo je markantno obilježio baletnu i opernu produkciju svog vremena: njegovih 6 opera (Amfitrion, Rona, Sunčanica, Madame Buffault, Kentervilski duh, Požar u operi) i 15 baleta (Žetva, Tri kavalira gospođice Melanije, Teuta, Horoskop (baletna suita za dva glasovira), Veze (baletne skice za komorni ansambl), Zlato (pantomima balet s pjevanjem i orkestrom) , Kći dalmatinskih planina, Intermezzo, Beatrice Cenci, Gitanella, „Dr. Atom“, Kraljevo, Prsten, Menschen im Hotel, Der Königsreiher) svoju antologijsku vrijednost dokazuju brojnim opetovanim izvedbama na pozornicama širom Hrvatske i svijeta. Skladao je i glazbu za pozamašan broj kazališnih predstava i filmova, a neke od svojih opusa posvetio je i djeci i mladima (lutkarske predstave, instrumentalne skladbe i instrumentalne koncerte).
Velik broj Papandopulovih djela odlikuje originalan papandopulovski prštav, zarazni glazbeni humor (u velikom rasponu od igre tonovima punom vedrine pa sve do persiflaže i opore glazbene groteske) u kojem često citira i teme drugih autora (Groteska za tubu, glasovir i udaraljke, Pop koncert za dva klavira i orkestar, Čarobna frula, Papandopulijada, Divertimento alla pasticcio, itd.)  
Sažetu, jezgrovitu i sveobuhvatnu ocjenu Papandopulovog ogromnog opusa iz današnje perspektive, zbog nemogućnosti pristupa cjelokupnoj notnoj ostavštini  nije moguće dati. Ipak, skladatelj Dubravko Detoni pokušao je to učiniti sljedećim riječima: „Ako bi pak trebalo izreći nekakvu definiciju, onda bi sažetak Papandopulova opusa valjalo potražiti u nekoj vrsti sinteze svih važnijih novih glazbeno-svjetskih utjecaja s ritmičko-melodijsko-harmonijskim značajkama hrvatskog narodnog melosa.“
Bez obzira na vrijeme nastanka ili stilsku i glazbenu izražajnu usmjerenost Papandopulova „glazba vrlo lako i spontano pronalazi neposredan dodir sa slušateljstvom“, a glazbenici je vrlo rado sviraju.  
Boris Papandopulo veliku ulogu odigrao je i kao obrađivač narodnih napjeva i popijevaka iz šire regije (jugoistočne Europe i Balkana) te kao popularizator i obrađivač djela drugih autora, što se posebno odnosi na antologijske skladbe hrvatske koncertantne i operne glazbe, od kojih je nekolicinu revitalizirao i u vlastitoj obradi sam postavio na scenu (npr. djela Lisinskog, Zajca i Krežme).


***

Koncert za čembalo i gudački orkestar   Papandopulo je skladao na poticaj vrsnog njemačkog čembalista i muzikologa Hansa Pischnera  koji ga je i praizveo 21. veljače 1966. godine.

Kao i u slučaju brojnih drugih Papandopulovih koncerata za solo instrumente i orkestar, i Koncert za čembalo se oslanja na neoklasične, tj. barokne uzore s tri karakteristična stavka formalne dispozicije u kojoj spori stavak uokviruju dva brza. U uvodnom stavku, Toccati, skladatelj je u glazbenu strukturu na vrlo originalan i individualan način implementirao značajke dvanaesttonske tehnike i stopio ih s baroknim skladateljsko-tehničkim elementima. Na samom početku stavka skladatelj u dionici čembala u četvrtinskim ritamskim vrijednostima iznosi dvanaesttonski niz koji će u vidu glavne teme tijekom stavka iznositi i varirati primjenjujući na nju uglavnom neobarokne skladateljsko-tehničke postupke. Formalno ustrojstvo stavka mogli bi definirati kao slobodno shvaćenu sonatnu formu (početak provedbe bi se mogao odrediti u 71., a reprize u 167. taktu), sa završnom solističkom kadencom tipičnom za istovrsne barokne koncertantne forme. Dvanaesttonski niz (prva tema) tijekom stavka se izmjenjuje i isprepliće s kratkim repetitivnim motivima koji se učestalo ponavljaju i provode kroz tkivo solističke i gudačkih dionica (motiv a – s početkom u 7. t. čembala, motiv b – s početkom u 54. t. u prvim i drugim violinama). Svojevrsnom drugom temom moglo bi se označiti melodiju koju u 61. t. iznose prve violine, no ona se u srednjem dijelu stavka ne provodi. Provedba je rezervirana za tokatne ornamente i kratke ritamsko-melodijske obrasce koji se, dakako, u dionici čembala provode u šesnaestinskoj ili triolskoj motoričkoj pulsaciji karakterističnoj za (neo)barokne koncerte.
Uputno je spomenuti i uporabu još nekih tipično baroknih postupaka – stretto u kojem se provodi prva tema (početak u 42 t. – violine I. i viole, te 208. t. – svi gudači redom od najniže do najviše dionice), izmjenjivanje solo i tutti formalnih dijelova te preuzimanje i prijelaz motivske građe iz(među) dionica gudača i solista. U završnoj solističkoj kadenci Papandopulo u virtuozni tijek solo dionice utkiva obje teme i maštovito varira najvažnije motivske obrasce iscrtavajući na tipkama i u žicama čembala zvukovne arabeske istinske ljepote i zanosne energije. Kao i kroz čitavu skladbu, i u ovom stavku Papandopulo dionicu čembala oblikuje vrlo spretno, umijećem vrsnog interpeta instrumenata s tipkama: ona uistinu leži pod prstima.
    
Osnovna misao drugog stavka (Aria) temelji se na vrlo ekspresivnom međimurskom narodnom napjevu Vu toj nemškoj zemlici   elegičnog, melankoličnog karaktera, a iznose ju gudači. Dionica čembala na početku donosi za Papandopula tipičnu melodiju ekspresivnog naboja nalik velikoj arabeski koja u sebi sadrži niz sofisticiranih, za čembalističku baroknu praksu vrlo karakterističnih ukrasa (u prvom dijelu stavka skladatelj ju iznosi čak i unisono u obje ruke). Sukladno nazivu, ali i po svojem naglašeno emotivnom karakteru, srodna je arijama istog razdoblja. I u daljnjem tijeku početna misao, iako se ponekad u čembalu donosi u svom izvornom obliku (t. 64, t. 105), uglavnom postaje ishodište za maštovite melodijske varijacije, praćene jednostavnim akordima u gudačima. U 105 t. tema se u najboljoj baroknoj maniri na dva manuala donosi u kanonu, a sličan naoklasicistički postupak skladatelj primjenjuje već u 52. t., ali u dionicama gudača. Protutežu osnovnoj temi svojom upečatljivošću daje kraća sporedna melodijska misao (1. violine, t. 79). U formalnom pogledu svaki improvizacijski dio stavka (u kojem, dakako, glavnu ulogu igra čembalo), omeđen je formalnim dijelovima koji započinju iznošenjem glavne teme u izvornom obliku, koja se tako u svom cjelovitom obliku u stavku iznosi četiri puta (osim na početku u 64., 105., te posljednji put u 140 t.), pa tako stavak poprima oblik ronda.  

Treći stavak Rondeau, upravo kao što govori i njegovo ime, skladan je u formi ronda i građen na nekoliko repetitivnih, „zavrćenih“ motiva koji se poput pokvarene vinilske ploče uvijek neprestano ali duhovito ponavljaju; prepoznatljivo su folklornog podrijetla, iako se ovog puta ne javljaju kao doslovan citat poput teme prethodnog stavka, nego tek na razini asocijacije – imaginarnog pučkog melosa, plesnog ritma. I ovaj stavak pokazuje tipične značajke neobarokne glazbene fakture: osim ritamske pulsacije – ravnomjernog i neprekidnog brzog pokreta (perpetuum mobile) i karakterističnih solo – tutti izmjena i dionica čembala vraća se tokatnom karakteru početnog stavka Koncerta. Određeni razvoj Papandopulo postiže postupnim dodavanjam dionica (od početne violine-solo repeticije se šire u sve gudačke dionice koje se čak i dividiraju), koje svako (po)nov(n)o javljanje istog motiva zvukovno intenziviraju. Ritorneli u pravilu donose osvježenja ili u vidu nove melodijske linije (u t. 203. npr. gudači donose kraću svježu melodijsku misao) ili dionica čembala donosi novi ili varirani ritamsko-melodijski materijal. Na kraju stavka skladatelj u virtuoznoj kadenci čembala varira sve motive te vješto radi s motivskom građom izloženom tijekom stavka.

Davor Merkaš,
Zagreb, 2015.
 

»Dodaj u košaricu
Cijena: 200,00 Kn