hr | en

Popijevke na njemačke stihove

Ferdo Livadić

Godina izdanja: 2015

ISMN: 979-0-801337-58-0

Jezik: Hrvatski, engleski, njemački

vU središtu starog dijela gradića Samobora stoji dvorac (danas Samoborski muzej) hrvatskog skladatelja Ferde Wiesnera Livadića (1799. – 1879.). Kao rijetko koji povijesni spomenik bogat je dokumentima i uspomenama na vrijeme u kojem je – počam od dvadesetih pa sve do sedamdesetih godina 19. stoljeća – bio žarištem društvenog života maloga grada. Nakon studija prava u Grazu Ferdo Wiesner (kasnije Livadić) preuzeo je 1822. upravu obiteljskog imanja u Samoboru uključivši se aktivno u sudstvo i upravu grada (1824. – 1850.). Istovremeno je njegov dom, naročito u preporodno doba, bio važno kulturno okupljalište, jer su ga posjećivali istaknuti političari i umjetnici. Jedna od sastavnica tih susreta bila je svakako i glazba.
Livadić je u Grazu imao prilike upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje i aktivno sudjelovati u radu tamošnjega glazbenog društva. Počeo je i skladati. No nakon kratkotrajnog bljeska istinskog talenta koji se zbog novih životnih okolnosti u Samoboru nije dalje razvijao, Livadić je, premda učeći na djelima J. S. Bacha i još uvijek neposredno prisutne glazbe bečkih klasika, prepoznao granice svojih skladateljskih mogućnosti. O tome sam kaže: „Da si mužikalnih idea pridobavim, preigrao sam marlivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo…“ 
Zbog toga se Wiesner svojim stvaralaštvom ograničio na one glazbene vrste za koje je njegovo tehničko znanje bilo dostatno i koje su odgovarale potrebama samoborske sredine. Zato je skladao brojne popijevke, instrumentalne minijature i crkvenu glazbu, dok su ostale glazbene vrste u njegovu opusu skromnije zastupljene.
Njegov je salon s glasovirom odzvanjao glazbom. Bio je žarištem kućnog muziciranja kakvo je bilo uobičajeno u krugovima građanstva i plemstva u 19. stoljeću. Kao skladatelj popijevaka našao je odlične promotore svoje umjetnosti u osobama svoje supruge Katarine i sina Kamila, jer su oboje bili dobri pjevači. Sam je pak svirao violinu i glasovir pa su se u njegovu domu sretno stapali glazbena produkcija i reprodukcija.
U Livadićevom opsežnom vokalnom opusu uz 115 popijevaka na hrvatskom jeziku (tu su uključene i duhovne za jedan glas i orgulje), zastupljene su i solo pjesme na njemačkom (54)  i slovenskom jeziku (4).
Uz budnice i pjesmice rodoljubnog zanosa (Livadić je bio jedna od  središnjih ličnosti Hrvatskog narodnog preporoda), uz prigodne skladbe namijenjene veselom druženju, Wiesner je trajno skladao i popijevke intimne lirike. Slično kao kod Lisinskoga u tom se dvojstvu ogleda podvojenost ličnosti većine romantičara, koji – uz javno djelovanje – zadržavaju svijet svoje privatnosti samo za sebe i najuži krug obitelji i prijatelja.
Ova je zbirka posvećena Livadićevim popijevkama na njemačkom jeziku. U korpus hrvatske umjetničke popijevke ulaze, uz skladbe na hrvatskom jeziku, i one skladane na njemačke, francuske, talijanske i češke tekstove. To nije iznimka. Vokalnu liriku na drugim jezicima izuzev materinjeg nalazimo i u drugih naroda. Tako su Vatroslav Lisinski, Ivan Padovec, Franjo Krežma i drugi hrvatski skladatelji 19. stoljeća povremeno posezali za njemačkim stihovima, pokazujući u početku čak i više vještine u glazbenoj deklamaciji njemačkih nego hrvatskih pjesama. Slično je i hrvatska novoštokavska književnost tek postupno osvajala zakone pjesničkog izričaja i vještinu versifikacije. Livadić je i sam jednom prilikom naglasio kako hrvatsko pjesništvo za njega nije poticajno:
„Vezdašne meni poznate pesme nisu dosta lirićke i dramatićke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase – kakav je i naš tužni položaj naše domovine, ktomu niti jednoga poznatoga veštoga pevača, dakle mora se sve boljoj budućnosti ostaviti.“ 
Međutim, i unatoč toj rezervi, Wiesner je na stihove hrvatskih pjesnika skladao neke od svojih najboljih popijevaka.
Njemački pjesnici kojih je stihove Wiesner uglazbio danas su uglavnom zaboravljeni, što iscrpno evidentira Maja Oršić-Magdić (usp. Lit.). Jednu od rijetkih iznimaka predstavlja popijevka Nähe des Geliebten na stihove J. W. von Goethea objavljena u Grazu 1824. kod J. L. Greinera u uglednoj zbirci „Musikalische Blumenlese des Steiermärkischen Musikvereins“.
Između 54 sačuvane njemačke popijevke nalaze se, osim intimne lirike, i drugi žanrovi, koje autor često označava podnaslovom: tu su romance, kupleti, napitnice, jedna himna i raznovrsni šaljivi napjevi. U ovo su izdanje uključene i četiri duhovne popijevke, jednoglasne uz jednostavnu orguljsku pratnju. Kronologiju je teško uspostaviti, postoje tek malobrojna uporišta za dataciju pojedinih popijevaka. Vjerojatno prva Livadićeva popijevka je Alpenlied. Air du pauvre berger op. 2 nastala u Grazu 1821. Posvećena je pjevačici Marie Michelberger, članici Štajerskog glazbenog društva, kojega je i Wiesner bio član, što u posveti s ponosom naglašava.  Nakon već spomenute Nähe des Geliebten, dvije su Wiesnerove popijevke tiskane u Grazu 1857. (Wiegenlied i Entsagen) kao prilozi ženskom časopisu Iris, što svjedoči da skladatelj i nakon odlaska iz štajerskoga grada nije u njem bio zaboravljen.
Jesu li četiri njemačke popijevke koje je Wiesner posvetio „meiner lieben und guten Cati“ i označene kao „No. 9. 10. 11. 12. meiner Lieder“ nastale u Grazu ili kasnije, u Samoboru, ostaje otvorenim pitanjem. (Katarina Presinger, rodom iz Graza, Livadićeva je supruga od 24. II. 1823.)
U korpusu Livadićevih popijevaka, pa tako i onih na njemačkom jeziku, teško je uočiti neku razvojnu liniju. Kao da su preporodno doba i zanosi Ilirskog pokreta bili tek epizoda kojoj je skladatelj dao svoj prilog, jer i poslije 1848. on sklada u stilu ranog romantizma kojim je i započeo svoj skladateljski put. Sklon je strofnoj formi, povremeno rabi i trodijelne, varirane strofne i skroz komponirane oblike. Njegov je omiljeli metar trodijelni. Nad jednakomjernom glasovirskom pratnjom u raznim inačicama akordske figuracije razvija široku pijevnu melodijsku liniju nadahnutu talijanskim bel cantom, topos koji koristi i u svojoj instrumentalnoj glazbi (Nocturno). Neke su popijevke sažete, s motivima kratka daha, dok su druge melodijski bogato razvijene, poput koncertne arije s recitativnim umetkom u završnom dijelu (O weine nicht!). Povremeno autor pokazuje i smisao za karakterizaciju, prateći pojedinosti teksta: tako u popijevci Die Nonne prekida melodiju i uvodi deklamaciju na mjestu gdje se zbiva ključni obrat.
Za opći ugođaj popijevaka važni su i instrumentalni preludiji, interludiji i postludiji kao i nijansirane oznake za interpretaciju. Bilješka uz Alpenlied upozorava na uporabu pedala.
Wiesner povremeno vješto prati atmosferu teksta harmonijskim sredstvima (kromatika) ili asocijativnim figurama pratnje: u popijevci Die Nonne glasovir oslikava svirku šalmaja; udaljena zvonjava odjekuje u solo pjesmi Alpenlied.
Svojim popijevkama Wiesner Livadić pridružuje se krugu „malih“ majstora srednjoeuropskog prostora oko i nakon Schuberta. Svi su oni težili idealu koji je postavio Johann Wolfgang von Goethe: ravnoteži pjesništva i glazbe. Namijenjene kućnoj uporabi njihove su popijevke morale biti jednostavne i lako izvedive, kako bi svojom glazbenom sastavnicom bile pristupačne amaterima. Livadić je duboko u 19. stoljeće tradirao klasičnu tradiciju, obogativši je elementima romantizma. Uz Vatroslava Lisinskoga, Ivana Padovca i Franju Krežmu pridonio je afirmaciji jedne u Hrvatskoj dotad zapostavljene glazbene vrste – umjetničke popijevke. Njegove su solo pjesme karakteristični iskaz hrvatskog „romantičkog klasicizma“, te umjerene struje europske romantičke glazbe.
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2015.
 
 
 
Izabrana literatura
 
Nada BEZIĆ, Popis skladbi Ferde Wiesnera Livadića-Samoborskog, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo, Radovi s muzikološkog skupa održanog u Samoboru, Hrvatska, 8. studenoga 1992., ur. Vjera Katalinić, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003.
Koraljka KOS, Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadić (1816. – 1822.), u zborniku: Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen- und Donauraums I (Grazer Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 5), ur. Rudolf Flotzinger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1983., 73-91.
Koraljka KOS, Slutnja romantičke popijevke u vokalnom opusu Ferde Wiesnera Livadića, Arti musices 26/1, ur. Stanislav Tuksar, Zagreb 1995., 19-31.
Franjo Ksaver KUHAČ, Ferdo Livadić, hrvatski glazbotvorac, u: Ilirski glazbenici. Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda, Matica hrvatska, Zagreb 1893., 4-67.
Maja ORŠIĆ-MAGDIĆ, Njemački stih u solo pjesmama Ferde Livadića, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo,…, 67-73.
Ladislav ŠABAN, Ferdo Livadić u javnosti i privatno, Muzika i škola, Zagreb 1967., 4, 131-136.
U središtu starog dijela gradića Samobora stoji dvorac (danas Samoborski muzej) hrvatskog skladatelja Ferde Wiesnera Livadića (1799. – 1879.). Kao rijetko koji povijesni spomenik bogat je dokumentima i uspomenama na vrijeme u kojem je – počam od dvadesetih pa sve do sedamdesetih godina 19. stoljeća – bio žarištem društvenog života maloga grada. Nakon studija prava u Grazu Ferdo Wiesner (kasnije Livadić) preuzeo je 1822. upravu obiteljskog imanja u Samoboru uključivši se aktivno u sudstvo i upravu grada (1824. – 1850.). Istovremeno je njegov dom, naročito u preporodno doba, bio važno kulturno okupljalište, jer su ga posjećivali istaknuti političari i umjetnici. Jedna od sastavnica tih susreta bila je svakako i glazba.
Livadić je u Grazu imao prilike upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje i aktivno sudjelovati u radu tamošnjega glazbenog društva. Počeo je i skladati. No nakon kratkotrajnog bljeska istinskog talenta koji se zbog novih životnih okolnosti u Samoboru nije dalje razvijao, Livadić je, premda učeći na djelima J. S. Bacha i još uvijek neposredno prisutne glazbe bečkih klasika, prepoznao granice svojih skladateljskih mogućnosti. O tome sam kaže: „Da si mužikalnih idea pridobavim, preigrao sam marlivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo…“ 
Zbog toga se Wiesner svojim stvaralaštvom ograničio na one glazbene vrste za koje je njegovo tehničko znanje bilo dostatno i koje su odgovarale potrebama samoborske sredine. Zato je skladao brojne popijevke, instrumentalne minijature i crkvenu glazbu, dok su ostale glazbene vrste u njegovu opusu skromnije zastupljene.
Njegov je salon s glasovirom odzvanjao glazbom. Bio je žarištem kućnog muziciranja kakvo je bilo uobičajeno u krugovima građanstva i plemstva u 19. stoljeću. Kao skladatelj popijevaka našao je odlične promotore svoje umjetnosti u osobama svoje supruge Katarine i sina Kamila, jer su oboje bili dobri pjevači. Sam je pak svirao violinu i glasovir pa su se u njegovu domu sretno stapali glazbena produkcija i reprodukcija.
U Livadićevom opsežnom vokalnom opusu uz 115 popijevaka na hrvatskom jeziku (tu su uključene i duhovne za jedan glas i orgulje), zastupljene su i solo pjesme na njemačkom (54)  i slovenskom jeziku (4).
Uz budnice i pjesmice rodoljubnog zanosa (Livadić je bio jedna od  središnjih ličnosti Hrvatskog narodnog preporoda), uz prigodne skladbe namijenjene veselom druženju, Wiesner je trajno skladao i popijevke intimne lirike. Slično kao kod Lisinskoga u tom se dvojstvu ogleda podvojenost ličnosti većine romantičara, koji – uz javno djelovanje – zadržavaju svijet svoje privatnosti samo za sebe i najuži krug obitelji i prijatelja.
Ova je zbirka posvećena Livadićevim popijevkama na njemačkom jeziku. U korpus hrvatske umjetničke popijevke ulaze, uz skladbe na hrvatskom jeziku, i one skladane na njemačke, francuske, talijanske i češke tekstove. To nije iznimka. Vokalnu liriku na drugim jezicima izuzev materinjeg nalazimo i u drugih naroda. Tako su Vatroslav Lisinski, Ivan Padovec, Franjo Krežma i drugi hrvatski skladatelji 19. stoljeća povremeno posezali za njemačkim stihovima, pokazujući u početku čak i više vještine u glazbenoj deklamaciji njemačkih nego hrvatskih pjesama. Slično je i hrvatska novoštokavska književnost tek postupno osvajala zakone pjesničkog izričaja i vještinu versifikacije. Livadić je i sam jednom prilikom naglasio kako hrvatsko pjesništvo za njega nije poticajno:
„Vezdašne meni poznate pesme nisu dosta lirićke i dramatićke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase – kakav je i naš tužni položaj naše domovine, ktomu niti jednoga poznatoga veštoga pevača, dakle mora se sve boljoj budućnosti ostaviti.“ 
Međutim, i unatoč toj rezervi, Wiesner je na stihove hrvatskih pjesnika skladao neke od svojih najboljih popijevaka.
Njemački pjesnici kojih je stihove Wiesner uglazbio danas su uglavnom zaboravljeni, što iscrpno evidentira Maja Oršić-Magdić (usp. Lit.). Jednu od rijetkih iznimaka predstavlja popijevka Nähe des Geliebten na stihove J. W. von Goethea objavljena u Grazu 1824. kod J. L. Greinera u uglednoj zbirci „Musikalische Blumenlese des Steiermärkischen Musikvereins“.
Između 54 sačuvane njemačke popijevke nalaze se, osim intimne lirike, i drugi žanrovi, koje autor često označava podnaslovom: tu su romance, kupleti, napitnice, jedna himna i raznovrsni šaljivi napjevi. U ovo su izdanje uključene i četiri duhovne popijevke, jednoglasne uz jednostavnu orguljsku pratnju. Kronologiju je teško uspostaviti, postoje tek malobrojna uporišta za dataciju pojedinih popijevaka. Vjerojatno prva Livadićeva popijevka je Alpenlied. Air du pauvre berger op. 2 nastala u Grazu 1821. Posvećena je pjevačici Marie Michelberger, članici Štajerskog glazbenog društva, kojega je i Wiesner bio član, što u posveti s ponosom naglašava.  Nakon već spomenute Nähe des Geliebten, dvije su Wiesnerove popijevke tiskane u Grazu 1857. (Wiegenlied i Entsagen) kao prilozi ženskom časopisu Iris, što svjedoči da skladatelj i nakon odlaska iz štajerskoga grada nije u njem bio zaboravljen.
Jesu li četiri njemačke popijevke koje je Wiesner posvetio „meiner lieben und guten Cati“ i označene kao „No. 9. 10. 11. 12. meiner Lieder“ nastale u Grazu ili kasnije, u Samoboru, ostaje otvorenim pitanjem. (Katarina Presinger, rodom iz Graza, Livadićeva je supruga od 24. II. 1823.)
U korpusu Livadićevih popijevaka, pa tako i onih na njemačkom jeziku, teško je uočiti neku razvojnu liniju. Kao da su preporodno doba i zanosi Ilirskog pokreta bili tek epizoda kojoj je skladatelj dao svoj prilog, jer i poslije 1848. on sklada u stilu ranog romantizma kojim je i započeo svoj skladateljski put. Sklon je strofnoj formi, povremeno rabi i trodijelne, varirane strofne i skroz komponirane oblike. Njegov je omiljeli metar trodijelni. Nad jednakomjernom glasovirskom pratnjom u raznim inačicama akordske figuracije razvija široku pijevnu melodijsku liniju nadahnutu talijanskim bel cantom, topos koji koristi i u svojoj instrumentalnoj glazbi (Nocturno). Neke su popijevke sažete, s motivima kratka daha, dok su druge melodijski bogato razvijene, poput koncertne arije s recitativnim umetkom u završnom dijelu (O weine nicht!). Povremeno autor pokazuje i smisao za karakterizaciju, prateći pojedinosti teksta: tako u popijevci Die Nonne prekida melodiju i uvodi deklamaciju na mjestu gdje se zbiva ključni obrat.
Za opći ugođaj popijevaka važni su i instrumentalni preludiji, interludiji i postludiji kao i nijansirane oznake za interpretaciju. Bilješka uz Alpenlied upozorava na uporabu pedala.
Wiesner povremeno vješto prati atmosferu teksta harmonijskim sredstvima (kromatika) ili asocijativnim figurama pratnje: u popijevci Die Nonne glasovir oslikava svirku šalmaja; udaljena zvonjava odjekuje u solo pjesmi Alpenlied.
Svojim popijevkama Wiesner Livadić pridružuje se krugu „malih“ majstora srednjoeuropskog prostora oko i nakon Schuberta. Svi su oni težili idealu koji je postavio Johann Wolfgang von Goethe: ravnoteži pjesništva i glazbe. Namijenjene kućnoj uporabi njihove su popijevke morale biti jednostavne i lako izvedive, kako bi svojom glazbenom sastavnicom bile pristupačne amaterima. Livadić je duboko u 19. stoljeće tradirao klasičnu tradiciju, obogativši je elementima romantizma. Uz Vatroslava Lisinskoga, Ivana Padovca i Franju Krežmu pridonio je afirmaciji jedne u Hrvatskoj dotad zapostavljene glazbene vrste – umjetničke popijevke. Njegove su solo pjesme karakteristični iskaz hrvatskog „romantičkog klasicizma“, te umjerene struje europske romantičke glazbe.
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2015.
 
 
 
Izabrana literatura
 
Nada BEZIĆ, Popis skladbi Ferde Wiesnera Livadića-Samoborskog, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo, Radovi s muzikološkog skupa održanog u Samoboru, Hrvatska, 8. studenoga 1992., ur. Vjera Katalinić, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003.
Koraljka KOS, Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadić (1816. – 1822.), u zborniku: Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen- und Donauraums I (Grazer Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 5), ur. Rudolf Flotzinger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1983., 73-91.
Koraljka KOS, Slutnja romantičke popijevke u vokalnom opusu Ferde Wiesnera Livadića, Arti musices 26/1, ur. Stanislav Tuksar, Zagreb 1995., 19-31.
Franjo Ksaver KUHAČ, Ferdo Livadić, hrvatski glazbotvorac, u: Ilirski glazbenici. Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda, Matica hrvatska, Zagreb 1893., 4-67.
Maja ORŠIĆ-MAGDIĆ, Njemački stih u solo pjesmama Ferde Livadića, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo,…, 67-73.
Ladislav ŠABAN, Ferdo Livadić u javnosti i privatno, Muzika i škola, Zagreb 1967., 4, 131-136.
 
U središtu starog dijela gradića Samobora stoji dvorac (danas Samoborski muzej) hrvatskog skladatelja Ferde Wiesnera Livadića (1799. – 1879.). Kao rijetko koji povijesni spomenik bogat je dokumentima i uspomenama na vrijeme u kojem je – počam od dvadesetih pa sve do sedamdesetih godina 19. stoljeća – bio žarištem društvenog života maloga grada. Nakon studija prava u Grazu Ferdo Wiesner (kasnije Livadić) preuzeo je 1822. upravu obiteljskog imanja u Samoboru uključivši se aktivno u sudstvo i upravu grada (1824. – 1850.). Istovremeno je njegov dom, naročito u preporodno doba, bio važno kulturno okupljalište, jer su ga posjećivali istaknuti političari i umjetnici. Jedna od sastavnica tih susreta bila je svakako i glazba.
Livadić je u Grazu imao prilike upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje i aktivno sudjelovati u radu tamošnjega glazbenog društva. Počeo je i skladati. No nakon kratkotrajnog bljeska istinskog talenta koji se zbog novih životnih okolnosti u Samoboru nije dalje razvijao, Livadić je, premda učeći na djelima J. S. Bacha i još uvijek neposredno prisutne glazbe bečkih klasika, prepoznao granice svojih skladateljskih mogućnosti. O tome sam kaže: „Da si mužikalnih idea pridobavim, preigrao sam marlivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo…“ 
Zbog toga se Wiesner svojim stvaralaštvom ograničio na one glazbene vrste za koje je njegovo tehničko znanje bilo dostatno i koje su odgovarale potrebama samoborske sredine. Zato je skladao brojne popijevke, instrumentalne minijature i crkvenu glazbu, dok su ostale glazbene vrste u njegovu opusu skromnije zastupljene.
Njegov je salon s glasovirom odzvanjao glazbom. Bio je žarištem kućnog muziciranja kakvo je bilo uobičajeno u krugovima građanstva i plemstva u 19. stoljeću. Kao skladatelj popijevaka našao je odlične promotore svoje umjetnosti u osobama svoje supruge Katarine i sina Kamila, jer su oboje bili dobri pjevači. Sam je pak svirao violinu i glasovir pa su se u njegovu domu sretno stapali glazbena produkcija i reprodukcija.
U Livadićevom opsežnom vokalnom opusu uz 115 popijevaka na hrvatskom jeziku (tu su uključene i duhovne za jedan glas i orgulje), zastupljene su i solo pjesme na njemačkom (54)  i slovenskom jeziku (4).
Uz budnice i pjesmice rodoljubnog zanosa (Livadić je bio jedna od  središnjih ličnosti Hrvatskog narodnog preporoda), uz prigodne skladbe namijenjene veselom druženju, Wiesner je trajno skladao i popijevke intimne lirike. Slično kao kod Lisinskoga u tom se dvojstvu ogleda podvojenost ličnosti većine romantičara, koji – uz javno djelovanje – zadržavaju svijet svoje privatnosti samo za sebe i najuži krug obitelji i prijatelja.
Ova je zbirka posvećena Livadićevim popijevkama na njemačkom jeziku. U korpus hrvatske umjetničke popijevke ulaze, uz skladbe na hrvatskom jeziku, i one skladane na njemačke, francuske, talijanske i češke tekstove. To nije iznimka. Vokalnu liriku na drugim jezicima izuzev materinjeg nalazimo i u drugih naroda. Tako su Vatroslav Lisinski, Ivan Padovec, Franjo Krežma i drugi hrvatski skladatelji 19. stoljeća povremeno posezali za njemačkim stihovima, pokazujući u početku čak i više vještine u glazbenoj deklamaciji njemačkih nego hrvatskih pjesama. Slično je i hrvatska novoštokavska književnost tek postupno osvajala zakone pjesničkog izričaja i vještinu versifikacije. Livadić je i sam jednom prilikom naglasio kako hrvatsko pjesništvo za njega nije poticajno:
„Vezdašne meni poznate pesme nisu dosta lirićke i dramatićke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase – kakav je i naš tužni položaj naše domovine, ktomu niti jednoga poznatoga veštoga pevača, dakle mora se sve boljoj budućnosti ostaviti.“ 
Međutim, i unatoč toj rezervi, Wiesner je na stihove hrvatskih pjesnika skladao neke od svojih najboljih popijevaka.
Njemački pjesnici kojih je stihove Wiesner uglazbio danas su uglavnom zaboravljeni, što iscrpno evidentira Maja Oršić-Magdić (usp. Lit.). Jednu od rijetkih iznimaka predstavlja popijevka Nähe des Geliebten na stihove J. W. von Goethea objavljena u Grazu 1824. kod J. L. Greinera u uglednoj zbirci „Musikalische Blumenlese des Steiermärkischen Musikvereins“.
Između 54 sačuvane njemačke popijevke nalaze se, osim intimne lirike, i drugi žanrovi, koje autor često označava podnaslovom: tu su romance, kupleti, napitnice, jedna himna i raznovrsni šaljivi napjevi. U ovo su izdanje uključene i četiri duhovne popijevke, jednoglasne uz jednostavnu orguljsku pratnju. Kronologiju je teško uspostaviti, postoje tek malobrojna uporišta za dataciju pojedinih popijevaka. Vjerojatno prva Livadićeva popijevka je Alpenlied. Air du pauvre berger op. 2 nastala u Grazu 1821. Posvećena je pjevačici Marie Michelberger, članici Štajerskog glazbenog društva, kojega je i Wiesner bio član, što u posveti s ponosom naglašava.  Nakon već spomenute Nähe des Geliebten, dvije su Wiesnerove popijevke tiskane u Grazu 1857. (Wiegenlied i Entsagen) kao prilozi ženskom časopisu Iris, što svjedoči da skladatelj i nakon odlaska iz štajerskoga grada nije u njem bio zaboravljen.
Jesu li četiri njemačke popijevke koje je Wiesner posvetio „meiner lieben und guten Cati“ i označene kao „No. 9. 10. 11. 12. meiner Lieder“ nastale u Grazu ili kasnije, u Samoboru, ostaje otvorenim pitanjem. (Katarina Presinger, rodom iz Graza, Livadićeva je supruga od 24. II. 1823.)
U korpusu Livadićevih popijevaka, pa tako i onih na njemačkom jeziku, teško je uočiti neku razvojnu liniju. Kao da su preporodno doba i zanosi Ilirskog pokreta bili tek epizoda kojoj je skladatelj dao svoj prilog, jer i poslije 1848. on sklada u stilu ranog romantizma kojim je i započeo svoj skladateljski put. Sklon je strofnoj formi, povremeno rabi i trodijelne, varirane strofne i skroz komponirane oblike. Njegov je omiljeli metar trodijelni. Nad jednakomjernom glasovirskom pratnjom u raznim inačicama akordske figuracije razvija široku pijevnu melodijsku liniju nadahnutu talijanskim bel cantom, topos koji koristi i u svojoj instrumentalnoj glazbi (Nocturno). Neke su popijevke sažete, s motivima kratka daha, dok su druge melodijski bogato razvijene, poput koncertne arije s recitativnim umetkom u završnom dijelu (O weine nicht!). Povremeno autor pokazuje i smisao za karakterizaciju, prateći pojedinosti teksta: tako u popijevci Die Nonne prekida melodiju i uvodi deklamaciju na mjestu gdje se zbiva ključni obrat.
Za opći ugođaj popijevaka važni su i instrumentalni preludiji, interludiji i postludiji kao i nijansirane oznake za interpretaciju. Bilješka uz Alpenlied upozorava na uporabu pedala.
Wiesner povremeno vješto prati atmosferu teksta harmonijskim sredstvima (kromatika) ili asocijativnim figurama pratnje: u popijevci Die Nonne glasovir oslikava svirku šalmaja; udaljena zvonjava odjekuje u solo pjesmi Alpenlied.
Svojim popijevkama Wiesner Livadić pridružuje se krugu „malih“ majstora srednjoeuropskog prostora oko i nakon Schuberta. Svi su oni težili idealu koji je postavio Johann Wolfgang von Goethe: ravnoteži pjesništva i glazbe. Namijenjene kućnoj uporabi njihove su popijevke morale biti jednostavne i lako izvedive, kako bi svojom glazbenom sastavnicom bile pristupačne amaterima. Livadić je duboko u 19. stoljeće tradirao klasičnu tradiciju, obogativši je elementima romantizma. Uz Vatroslava Lisinskoga, Ivana Padovca i Franju Krežmu pridonio je afirmaciji jedne u Hrvatskoj dotad zapostavljene glazbene vrste – umjetničke popijevke. Njegove su solo pjesme karakteristični iskaz hrvatskog „romantičkog klasicizma“, te umjerene struje europske romantičke glazbe.
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2015.
 
 
 
Izabrana literatura
 
Nada BEZIĆ, Popis skladbi Ferde Wiesnera Livadića-Samoborskog, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo, Radovi s muzikološkog skupa održanog u Samoboru, Hrvatska, 8. studenoga 1992., ur. Vjera Katalinić, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003.
Koraljka KOS, Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadić (1816. – 1822.), u zborniku: Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen- und Donauraums I (Grazer Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 5), ur. Rudolf Flotzinger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1983., 73-91.
Koraljka KOS, Slutnja romantičke popijevke u vokalnom opusu Ferde Wiesnera Livadića, Arti musices 26/1, ur. Stanislav Tuksar, Zagreb 1995., 19-31.
Franjo Ksaver KUHAČ, Ferdo Livadić, hrvatski glazbotvorac, u: Ilirski glazbenici. Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda, Matica hrvatska, Zagreb 1893., 4-67.
Maja ORŠIĆ-MAGDIĆ, Njemački stih u solo pjesmama Ferde Livadića, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo,…, 67-73.
Ladislav ŠABAN, Ferdo Livadić u javnosti i privatno, Muzika i škola, Zagreb 1967., 4, 131-136.
U središtu starog dijela gradića Samobora stoji dvorac (danas Samoborski muzej) hrvatskog skladatelja Ferde Wiesnera Livadića (1799. – 1879.). Kao rijetko koji povijesni spomenik bogat je dokumentima i uspomenama na vrijeme u kojem je – počam od dvadesetih pa sve do sedamdesetih godina 19. stoljeća – bio žarištem društvenog života maloga grada. Nakon studija prava u Grazu Ferdo Wiesner (kasnije Livadić) preuzeo je 1822. upravu obiteljskog imanja u Samoboru uključivši se aktivno u sudstvo i upravu grada (1824. – 1850.). Istovremeno je njegov dom, naročito u preporodno doba, bio važno kulturno okupljalište, jer su ga posjećivali istaknuti političari i umjetnici. Jedna od sastavnica tih susreta bila je svakako i glazba.
Livadić je u Grazu imao prilike upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje i aktivno sudjelovati u radu tamošnjega glazbenog društva. Počeo je i skladati. No nakon kratkotrajnog bljeska istinskog talenta koji se zbog novih životnih okolnosti u Samoboru nije dalje razvijao, Livadić je, premda učeći na djelima J. S. Bacha i još uvijek neposredno prisutne glazbe bečkih klasika, prepoznao granice svojih skladateljskih mogućnosti. O tome sam kaže: „Da si mužikalnih idea pridobavim, preigrao sam marlivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo…“ 
Zbog toga se Wiesner svojim stvaralaštvom ograničio na one glazbene vrste za koje je njegovo tehničko znanje bilo dostatno i koje su odgovarale potrebama samoborske sredine. Zato je skladao brojne popijevke, instrumentalne minijature i crkvenu glazbu, dok su ostale glazbene vrste u njegovu opusu skromnije zastupljene.
Njegov je salon s glasovirom odzvanjao glazbom. Bio je žarištem kućnog muziciranja kakvo je bilo uobičajeno u krugovima građanstva i plemstva u 19. stoljeću. Kao skladatelj popijevaka našao je odlične promotore svoje umjetnosti u osobama svoje supruge Katarine i sina Kamila, jer su oboje bili dobri pjevači. Sam je pak svirao violinu i glasovir pa su se u njegovu domu sretno stapali glazbena produkcija i reprodukcija.
U Livadićevom opsežnom vokalnom opusu uz 115 popijevaka na hrvatskom jeziku (tu su uključene i duhovne za jedan glas i orgulje), zastupljene su i solo pjesme na njemačkom (54)  i slovenskom jeziku (4).
Uz budnice i pjesmice rodoljubnog zanosa (Livadić je bio jedna od  središnjih ličnosti Hrvatskog narodnog preporoda), uz prigodne skladbe namijenjene veselom druženju, Wiesner je trajno skladao i popijevke intimne lirike. Slično kao kod Lisinskoga u tom se dvojstvu ogleda podvojenost ličnosti većine romantičara, koji – uz javno djelovanje – zadržavaju svijet svoje privatnosti samo za sebe i najuži krug obitelji i prijatelja.
Ova je zbirka posvećena Livadićevim popijevkama na njemačkom jeziku. U korpus hrvatske umjetničke popijevke ulaze, uz skladbe na hrvatskom jeziku, i one skladane na njemačke, francuske, talijanske i češke tekstove. To nije iznimka. Vokalnu liriku na drugim jezicima izuzev materinjeg nalazimo i u drugih naroda. Tako su Vatroslav Lisinski, Ivan Padovec, Franjo Krežma i drugi hrvatski skladatelji 19. stoljeća povremeno posezali za njemačkim stihovima, pokazujući u početku čak i više vještine u glazbenoj deklamaciji njemačkih nego hrvatskih pjesama. Slično je i hrvatska novoštokavska književnost tek postupno osvajala zakone pjesničkog izričaja i vještinu versifikacije. Livadić je i sam jednom prilikom naglasio kako hrvatsko pjesništvo za njega nije poticajno:
„Vezdašne meni poznate pesme nisu dosta lirićke i dramatićke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase – kakav je i naš tužni položaj naše domovine, ktomu niti jednoga poznatoga veštoga pevača, dakle mora se sve boljoj budućnosti ostaviti.“ 
Međutim, i unatoč toj rezervi, Wiesner je na stihove hrvatskih pjesnika skladao neke od svojih najboljih popijevaka.
Njemački pjesnici kojih je stihove Wiesner uglazbio danas su uglavnom zaboravljeni, što iscrpno evidentira Maja Oršić-Magdić (usp. Lit.). Jednu od rijetkih iznimaka predstavlja popijevka Nähe des Geliebten na stihove J. W. von Goethea objavljena u Grazu 1824. kod J. L. Greinera u uglednoj zbirci „Musikalische Blumenlese des Steiermärkischen Musikvereins“.
Između 54 sačuvane njemačke popijevke nalaze se, osim intimne lirike, i drugi žanrovi, koje autor često označava podnaslovom: tu su romance, kupleti, napitnice, jedna himna i raznovrsni šaljivi napjevi. U ovo su izdanje uključene i četiri duhovne popijevke, jednoglasne uz jednostavnu orguljsku pratnju. Kronologiju je teško uspostaviti, postoje tek malobrojna uporišta za dataciju pojedinih popijevaka. Vjerojatno prva Livadićeva popijevka je Alpenlied. Air du pauvre berger op. 2 nastala u Grazu 1821. Posvećena je pjevačici Marie Michelberger, članici Štajerskog glazbenog društva, kojega je i Wiesner bio član, što u posveti s ponosom naglašava.  Nakon već spomenute Nähe des Geliebten, dvije su Wiesnerove popijevke tiskane u Grazu 1857. (Wiegenlied i Entsagen) kao prilozi ženskom časopisu Iris, što svjedoči da skladatelj i nakon odlaska iz štajerskoga grada nije u njem bio zaboravljen.
Jesu li četiri njemačke popijevke koje je Wiesner posvetio „meiner lieben und guten Cati“ i označene kao „No. 9. 10. 11. 12. meiner Lieder“ nastale u Grazu ili kasnije, u Samoboru, ostaje otvorenim pitanjem. (Katarina Presinger, rodom iz Graza, Livadićeva je supruga od 24. II. 1823.)
U korpusu Livadićevih popijevaka, pa tako i onih na njemačkom jeziku, teško je uočiti neku razvojnu liniju. Kao da su preporodno doba i zanosi Ilirskog pokreta bili tek epizoda kojoj je skladatelj dao svoj prilog, jer i poslije 1848. on sklada u stilu ranog romantizma kojim je i započeo svoj skladateljski put. Sklon je strofnoj formi, povremeno rabi i trodijelne, varirane strofne i skroz komponirane oblike. Njegov je omiljeli metar trodijelni. Nad jednakomjernom glasovirskom pratnjom u raznim inačicama akordske figuracije razvija široku pijevnu melodijsku liniju nadahnutu talijanskim bel cantom, topos koji koristi i u svojoj instrumentalnoj glazbi (Nocturno). Neke su popijevke sažete, s motivima kratka daha, dok su druge melodijski bogato razvijene, poput koncertne arije s recitativnim umetkom u završnom dijelu (O weine nicht!). Povremeno autor pokazuje i smisao za karakterizaciju, prateći pojedinosti teksta: tako u popijevci Die Nonne prekida melodiju i uvodi deklamaciju na mjestu gdje se zbiva ključni obrat.
Za opći ugođaj popijevaka važni su i instrumentalni preludiji, interludiji i postludiji kao i nijansirane oznake za interpretaciju. Bilješka uz Alpenlied upozorava na uporabu pedala.
Wiesner povremeno vješto prati atmosferu teksta harmonijskim sredstvima (kromatika) ili asocijativnim figurama pratnje: u popijevci Die Nonne glasovir oslikava svirku šalmaja; udaljena zvonjava odjekuje u solo pjesmi Alpenlied.
Svojim popijevkama Wiesner Livadić pridružuje se krugu „malih“ majstora srednjoeuropskog prostora oko i nakon Schuberta. Svi su oni težili idealu koji je postavio Johann Wolfgang von Goethe: ravnoteži pjesništva i glazbe. Namijenjene kućnoj uporabi njihove su popijevke morale biti jednostavne i lako izvedive, kako bi svojom glazbenom sastavnicom bile pristupačne amaterima. Livadić je duboko u 19. stoljeće tradirao klasičnu tradiciju, obogativši je elementima romantizma. Uz Vatroslava Lisinskoga, Ivana Padovca i Franju Krežmu pridonio je afirmaciji jedne u Hrvatskoj dotad zapostavljene glazbene vrste – umjetničke popijevke. Njegove su solo pjesme karakteristični iskaz hrvatskog „romantičkog klasicizma“, te umjerene struje europske romantičke glazbe.
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2015.
 
 
 
Izabrana literatura
 
Nada BEZIĆ, Popis skladbi Ferde Wiesnera Livadića-Samoborskog, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo, Radovi s muzikološkog skupa održanog u Samoboru, Hrvatska, 8. studenoga 1992., ur. Vjera Katalinić, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003.
Koraljka KOS, Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadić (1816. – 1822.), u zborniku: Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen- und Donauraums I (Grazer Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 5), ur. Rudolf Flotzinger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1983., 73-91.
Koraljka KOS, Slutnja romantičke popijevke u vokalnom opusu Ferde Wiesnera Livadića, Arti musices 26/1, ur. Stanislav Tuksar, Zagreb 1995., 19-31.
Franjo Ksaver KUHAČ, Ferdo Livadić, hrvatski glazbotvorac, u: Ilirski glazbenici. Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda, Matica hrvatska, Zagreb 1893., 4-67.
Maja ORŠIĆ-MAGDIĆ, Njemački stih u solo pjesmama Ferde Livadića, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo,…, 67-73.
Ladislav ŠABAN, Ferdo Livadić u javnosti i privatno, Muzika i škola, Zagreb 1967., 4, 131-136.
U središtu starog dijela gradića Samobora stoji dvorac (danas Samoborski muzej) hrvatskog skladatelja Ferde Wiesnera Livadića (1799. – 1879.). Kao rijetko koji povijesni spomenik bogat je dokumentima i uspomenama na vrijeme u kojem je – počam od dvadesetih pa sve do sedamdesetih godina 19. stoljeća – bio žarištem društvenog života maloga grada. Nakon studija prava u Grazu Ferdo Wiesner (kasnije Livadić) preuzeo je 1822. upravu obiteljskog imanja u Samoboru uključivši se aktivno u sudstvo i upravu grada (1824. – 1850.). Istovremeno je njegov dom, naročito u preporodno doba, bio važno kulturno okupljalište, jer su ga posjećivali istaknuti političari i umjetnici. Jedna od sastavnica tih susreta bila je svakako i glazba.
Livadić je u Grazu imao prilike upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje i aktivno sudjelovati u radu tamošnjega glazbenog društva. Počeo je i skladati. No nakon kratkotrajnog bljeska istinskog talenta koji se zbog novih životnih okolnosti u Samoboru nije dalje razvijao, Livadić je, premda učeći na djelima J. S. Bacha i još uvijek neposredno prisutne glazbe bečkih klasika, prepoznao granice svojih skladateljskih mogućnosti. O tome sam kaže: „Da si mužikalnih idea pridobavim, preigrao sam marlivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo…“ 
Zbog toga se Wiesner svojim stvaralaštvom ograničio na one glazbene vrste za koje je njegovo tehničko znanje bilo dostatno i koje su odgovarale potrebama samoborske sredine. Zato je skladao brojne popijevke, instrumentalne minijature i crkvenu glazbu, dok su ostale glazbene vrste u njegovu opusu skromnije zastupljene.
Njegov je salon s glasovirom odzvanjao glazbom. Bio je žarištem kućnog muziciranja kakvo je bilo uobičajeno u krugovima građanstva i plemstva u 19. stoljeću. Kao skladatelj popijevaka našao je odlične promotore svoje umjetnosti u osobama svoje supruge Katarine i sina Kamila, jer su oboje bili dobri pjevači. Sam je pak svirao violinu i glasovir pa su se u njegovu domu sretno stapali glazbena produkcija i reprodukcija.
U Livadićevom opsežnom vokalnom opusu uz 115 popijevaka na hrvatskom jeziku (tu su uključene i duhovne za jedan glas i orgulje), zastupljene su i solo pjesme na njemačkom (54)  i slovenskom jeziku (4).
Uz budnice i pjesmice rodoljubnog zanosa (Livadić je bio jedna od  središnjih ličnosti Hrvatskog narodnog preporoda), uz prigodne skladbe namijenjene veselom druženju, Wiesner je trajno skladao i popijevke intimne lirike. Slično kao kod Lisinskoga u tom se dvojstvu ogleda podvojenost ličnosti većine romantičara, koji – uz javno djelovanje – zadržavaju svijet svoje privatnosti samo za sebe i najuži krug obitelji i prijatelja.
Ova je zbirka posvećena Livadićevim popijevkama na njemačkom jeziku. U korpus hrvatske umjetničke popijevke ulaze, uz skladbe na hrvatskom jeziku, i one skladane na njemačke, francuske, talijanske i češke tekstove. To nije iznimka. Vokalnu liriku na drugim jezicima izuzev materinjeg nalazimo i u drugih naroda. Tako su Vatroslav Lisinski, Ivan Padovec, Franjo Krežma i drugi hrvatski skladatelji 19. stoljeća povremeno posezali za njemačkim stihovima, pokazujući u početku čak i više vještine u glazbenoj deklamaciji njemačkih nego hrvatskih pjesama. Slično je i hrvatska novoštokavska književnost tek postupno osvajala zakone pjesničkog izričaja i vještinu versifikacije. Livadić je i sam jednom prilikom naglasio kako hrvatsko pjesništvo za njega nije poticajno:
„Vezdašne meni poznate pesme nisu dosta lirićke i dramatićke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase – kakav je i naš tužni položaj naše domovine, ktomu niti jednoga poznatoga veštoga pevača, dakle mora se sve boljoj budućnosti ostaviti.“ 
Međutim, i unatoč toj rezervi, Wiesner je na stihove hrvatskih pjesnika skladao neke od svojih najboljih popijevaka.
Njemački pjesnici kojih je stihove Wiesner uglazbio danas su uglavnom zaboravljeni, što iscrpno evidentira Maja Oršić-Magdić (usp. Lit.). Jednu od rijetkih iznimaka predstavlja popijevka Nähe des Geliebten na stihove J. W. von Goethea objavljena u Grazu 1824. kod J. L. Greinera u uglednoj zbirci „Musikalische Blumenlese des Steiermärkischen Musikvereins“.
Između 54 sačuvane njemačke popijevke nalaze se, osim intimne lirike, i drugi žanrovi, koje autor često označava podnaslovom: tu su romance, kupleti, napitnice, jedna himna i raznovrsni šaljivi napjevi. U ovo su izdanje uključene i četiri duhovne popijevke, jednoglasne uz jednostavnu orguljsku pratnju. Kronologiju je teško uspostaviti, postoje tek malobrojna uporišta za dataciju pojedinih popijevaka. Vjerojatno prva Livadićeva popijevka je Alpenlied. Air du pauvre berger op. 2 nastala u Grazu 1821. Posvećena je pjevačici Marie Michelberger, članici Štajerskog glazbenog društva, kojega je i Wiesner bio član, što u posveti s ponosom naglašava.  Nakon već spomenute Nähe des Geliebten, dvije su Wiesnerove popijevke tiskane u Grazu 1857. (Wiegenlied i Entsagen) kao prilozi ženskom časopisu Iris, što svjedoči da skladatelj i nakon odlaska iz štajerskoga grada nije u njem bio zaboravljen.
Jesu li četiri njemačke popijevke koje je Wiesner posvetio „meiner lieben und guten Cati“ i označene kao „No. 9. 10. 11. 12. meiner Lieder“ nastale u Grazu ili kasnije, u Samoboru, ostaje otvorenim pitanjem. (Katarina Presinger, rodom iz Graza, Livadićeva je supruga od 24. II. 1823.)
U korpusu Livadićevih popijevaka, pa tako i onih na njemačkom jeziku, teško je uočiti neku razvojnu liniju. Kao da su preporodno doba i zanosi Ilirskog pokreta bili tek epizoda kojoj je skladatelj dao svoj prilog, jer i poslije 1848. on sklada u stilu ranog romantizma kojim je i započeo svoj skladateljski put. Sklon je strofnoj formi, povremeno rabi i trodijelne, varirane strofne i skroz komponirane oblike. Njegov je omiljeli metar trodijelni. Nad jednakomjernom glasovirskom pratnjom u raznim inačicama akordske figuracije razvija široku pijevnu melodijsku liniju nadahnutu talijanskim bel cantom, topos koji koristi i u svojoj instrumentalnoj glazbi (Nocturno). Neke su popijevke sažete, s motivima kratka daha, dok su druge melodijski bogato razvijene, poput koncertne arije s recitativnim umetkom u završnom dijelu (O weine nicht!). Povremeno autor pokazuje i smisao za karakterizaciju, prateći pojedinosti teksta: tako u popijevci Die Nonne prekida melodiju i uvodi deklamaciju na mjestu gdje se zbiva ključni obrat.
Za opći ugođaj popijevaka važni su i instrumentalni preludiji, interludiji i postludiji kao i nijansirane oznake za interpretaciju. Bilješka uz Alpenlied upozorava na uporabu pedala.
Wiesner povremeno vješto prati atmosferu teksta harmonijskim sredstvima (kromatika) ili asocijativnim figurama pratnje: u popijevci Die Nonne glasovir oslikava svirku šalmaja; udaljena zvonjava odjekuje u solo pjesmi Alpenlied.
Svojim popijevkama Wiesner Livadić pridružuje se krugu „malih“ majstora srednjoeuropskog prostora oko i nakon Schuberta. Svi su oni težili idealu koji je postavio Johann Wolfgang von Goethe: ravnoteži pjesništva i glazbe. Namijenjene kućnoj uporabi njihove su popijevke morale biti jednostavne i lako izvedive, kako bi svojom glazbenom sastavnicom bile pristupačne amaterima. Livadić je duboko u 19. stoljeće tradirao klasičnu tradiciju, obogativši je elementima romantizma. Uz Vatroslava Lisinskoga, Ivana Padovca i Franju Krežmu pridonio je afirmaciji jedne u Hrvatskoj dotad zapostavljene glazbene vrste – umjetničke popijevke. Njegove su solo pjesme karakteristični iskaz hrvatskog „romantičkog klasicizma“, te umjerene struje europske romantičke glazbe.
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2015.
 
 
 
Izabrana literatura
 
Nada BEZIĆ, Popis skladbi Ferde Wiesnera Livadića-Samoborskog, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo, Radovi s muzikološkog skupa održanog u Samoboru, Hrvatska, 8. studenoga 1992., ur. Vjera Katalinić, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003.
Koraljka KOS, Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadić (1816. – 1822.), u zborniku: Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen- und Donauraums I (Grazer Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 5), ur. Rudolf Flotzinger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1983., 73-91.
Koraljka KOS, Slutnja romantičke popijevke u vokalnom opusu Ferde Wiesnera Livadića, Arti musices 26/1, ur. Stanislav Tuksar, Zagreb 1995., 19-31.
Franjo Ksaver KUHAČ, Ferdo Livadić, hrvatski glazbotvorac, u: Ilirski glazbenici. Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda, Matica hrvatska, Zagreb 1893., 4-67.
Maja ORŠIĆ-MAGDIĆ, Njemački stih u solo pjesmama Ferde Livadića, u zborniku: Ferdo Wiesner Livadić. Život i djelo,…, 67-73.
Ladislav ŠABAN, Ferdo Livadić u javnosti i privatno, Muzika i škola, Zagreb 1967., 4, 131-136.
U središtu starog dijela gradića Samobora stoji dvorac (danas Samoborski muzej) hrvatskog skladatelja Ferde Wiesnera Livadića (1799. – 1879.). Kao rijetko koji povijesni spomenik bogat je dokumentima i uspomenama na vrijeme u kojem je – počam od dvadesetih pa sve do sedamdesetih godina 19. stoljeća – bio žarištem društvenog života maloga grada. Nakon studija prava u Grazu Ferdo Wiesner (kasnije Livadić) preuzeo je 1822. upravu obiteljskog imanja u Samoboru uključivši se aktivno u sudstvo i upravu grada (1824. – 1850.). Istovremeno je njegov dom, naročito u preporodno doba, bio važno kulturno okupljalište, jer su ga posjećivali istaknuti političari i umjetnici. Jedna od sastavnica tih susreta bila je svakako i glazba.
Livadić je u Grazu imao prilike upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje i aktivno sudjelovati u radu tamošnjega glazbenog društva. Počeo je i skladati. No nakon kratkotrajnog bljeska istinskog talenta koji se zbog novih životnih okolnosti u Samoboru nije dalje razvijao, Livadić je, premda učeći na djelima J. S. Bacha i još uvijek neposredno prisutne glazbe bečkih klasika, prepoznao granice svojih skladateljskih mogućnosti. O tome sam kaže: „Da si mužikalnih idea pridobavim, preigrao sam marlivo skorom sva dela Beethovena, Bacha, Mozarta i Hajdena, no do kakve doveršenosti dojti meni moguće nije bilo, poradi teranja vekšnega gospodarstva, koje na jedinu moju osobu napartjeno bilo…“ 

»Dodaj u košaricu
Cijena: 160,00 Kn