hr | en

Nikola Šubić Zrinjski - Glazbena tragedija u 3 čina (partitura u dva sveska)

Ivan Zajc

Godina izdanja: 2012

ISMN: 979-0-801337-10-8

Jezik: Hrvatski, engleski

 

 

 

Ivan Zajc i opera Nikola Šubić Zrinjski


Biografske odrednice

Glazbeničko ozračje obilježilo je djetinjstvo i mladost Ivana (Giovannija) pl. Zajca (Rijeka, 3. 8. 1832. – Zagreb, 16. 12. 1914.) u rodnoj Rijeci, u koju je njegov otac Ivan (1800. – 1854.) stigao 1830. iz Češke preko Bratislave i Beča, kao vojni kapelnik 45. pješadijske pukovnije baruna Mayera. Ivan Zajc stariji (poznat kao Johann von Zayitz) ubrzo je napustio vojnu službu i uključio se u glazbeni život Rijeke na nekoliko područja: kao violinist i dirigent kazališnog orkestra, orguljaš u stolnici, nastavnik i skladatelj koncertantnih, pedagoških i orkestralnih djela. Zarana je zamijetio glazbenu nadarenost svog sina i izvanrednu sklonost prema glazbi te mu je omogućio stjecanje temeljnog glazbenog obrazovanja. Dječak je nastupao kao violinist, redovito posjećivao operne probe i predstave, a već u dobi od 12. godina zabilježio svoju prvu skladbu (Ouvertura u E-duru za glasovir). Ipak, otac je želio da postane pravnik, tako da se tek nakon mnogih nagovaranja pomirio s njegovim opredjeljenjem i nakon završene gimnazije dozvolio mu odlazak na studij kompozicije na Konzervatorij u Milano. Do tada je mladi Ivan već skladao dvadesetak djela, uglavnom za glasovir i za violinu, a među njima su i ona nastala na temelju popularnih tema iz Verdijevih i Rossinijevih opera.
Godine 1850., nakon napornog putovanja kočijom i vlakom, stigao je 18-godišnji Ivan Zajc u Milano, te nakon izvanredno položenog prijemnog ispita upisao Konzervatorij (zabilježen je u četiri inačice prezimena), koji je upravo u tom razdoblju doživljavao preustroj. Smjestio se u privatnoj kući u kojoj je nekad stanovao i Verdi, a s njim su studirali kasnije istaknuti glazbenici Amilcare Ponchielli i Arrigo Boito. Prema matrikulama Konzervatorija, pohađao je kompoziciju, kontrapunkt i harmoniju kao glavne predmete, koje su tada predavali Stefano Ronchetti Monteviti, Alberto Mazzuccato, Giovanni Battista Croff i Carlo Boniforti, a osim toga povijest i filozofiju glazbe, gudačke instrumente i glasovir, opću povijest i deklamaciju, francuski jezik te religijsku poduku. Nastavnici su ga smatrali vrijednim i nadarenim, ali su sustavno upozoravali na brzopletost koju valja obuzdati. Svako je godine nastupao na studijskim akademijama kao izvoditelj ili skladatelj, a posljednji, četvrti put, u svibnju 1855., kada je u malom kazalištu Konzervatorija za zatvoreni krug publike izvedena njegova opera La Tirolese. U izvedbi su sudjelovali učenici Konzervatorija, a Zajc je nastupio kao koncertni majstor – dirigent. Kritičari su djelo ocijenili inventivnim i zanatski zrelim kroz koje progovara prirodno nadareni skladatelj s očitim instinktom za kazalište, koji mnogo obećava, iako ponekad preuzima Verdijeva rješenja (osobito kadence). Činjenica jest da je Zajc očitovao bliskost s tradicionalnijim značajkama i ukusom talijanske opere, što će obilježiti i mnoga njegova kasnija ostvarenja. Zajc je s izvrsnim ocjenama zaključio studij kompozicije, iako ga nije okrunio diplomom, te se sredinom 1855. vratio u Rijeku, gdje ga je čekalo mjesto dirigenta u gradskom kazališnom orkestru.
Riječko razdoblje obilježava intenzivna aktivnost u kazalištu i na skladateljskom planu. Do 1862. komponirao je 70-ak solističkih, komornih, orkestralnih, glazbenoscenskih i sakralnih djela, često namjenskih, instruktivnih, katkad sačuvanih u više inačica. Tim je skladbama očito ispunio niz praznina koje su mladom skladatelju otvorile vrata i Gradskog orkestra, ali i pedagoškog rada. Zadovoljio je potražnju za izvornim djelima, iako su ona često nastala na talijanskim (opernim) predlošcima, što se pak moglo dobro uklopiti u riječki repertoar obilježen talijanskom glazbenom kulturom. U tom je razdoblju Zajc postavio na scenu svoju operu Amelia, ossia il bandito, prema predlošku Schillerovih Razbojnika. S obzirom da je Rijeka imala namjenski građeno operno kazalište (iz 1805., poznato kao Adamićevo kazalište), ali nije imala vlastitu stalnu opernu družinu, u gradu su redovito gostovale talijanske trupe predstavljajući relativno recentan operni repertoar. Ova Zajčeva opera, slijedeći Verdijevu tradiciju, uspješno se uklopila u riječka kazališna zbivanja u izvedbi Burattijeve družine.
Ipak, potreba za proširenjem glazbenih vidika i potraga za novim izazovima, potakla su ga na odlazak u Beč 1862. godine, kamo vodi i suprugu i dvoje djece. Tamo je već djelovao Franz von Suppé, rodom iz Splita, koji mu je savjetima i konkretnim ponudama olakšao prve korake u novoj sredini. Djelovao je kao pedagog u opernom studiju društva „Polyhymnia“, gdje mu je zakratko učenicom bila i pjevačica Amelia Materna (koja je pjevala u njegovoj opereti Der Meisterschuss von Pottenstein). Giovanni von Zaytz – kako se predstavljao u Beču – donio je sa sobom partiture nekih svojih većih skladbi, pa tako i svog završnog rada (La Tirolese) i riječke opere Amelia, koje su, s njegovim bečkim operetama i obradbama tuđih djela, sačuvane u tamošnjim knjižnicama. Početak njegova javnog skladateljskog rada obilježava praizvedba njegove operete Mannschaft an Bord! (Momci, na brod!) krajem 1863. u Karlovom kazalištu (Carl-Theater), jednom od popularnih bečkih kazališta iz predgrađa, uz kojeg će biti vezan i idućih godina kao skladatelj i dirigent, sve do prelaska u Theater an der Wien (1869.). Upravo je skladanje opereta, vjerojatno najpopularnijeg žanra u Beču toga doba, obilježilo njegovo tamošnje djelovanje. Za Suppéa, koji se smatra tvorcem prave bečke operete, Zajc je aranžirao uvertiru Zehn Mädchen und kein Mann (izvedena 1863.), te pokušao slijediti model uspješnice u svojih 13 vedrih glazbeno-scenskih komada dovršenih u tom razdoblju (većinom opereta-jednočinki), među kojima su i romantično-komična opera u tri čina Die Hexe von Boissy (1866.) te parodijska komična opera u tri čina Raub der Sabinerinnen (1869.). Većinom su i praizvedene u Beču, a neke od njih ubrzo su doživjele izvedbe i u Pragu, pa čak i Berlinu. Zajc je u Beču imao snažnu konkurenciju: osim Suppéa tamo su djelovali i Carl Michael Ziehrer, Carl Millöcker, a 1860-ih godina bilježi i naglu popularnost opereta Johanna Straussa ml. Iako tiskane obradbe pojedinih brojeva iz Zajčevih opereta ili skladbe na njegove teme C. M. Ziehrera i Eduarda Straussa svjedoče o njihovoj popularnosti, naklonost kritike bila je promjenjiva, sigurno dijelom zahvaljujući i slabim libretima tada pomodnih autora poput Ericha Nessela, Betty Young i dr. S druge strane, veza s Hrvatima djelatnima u Beču skrenula je njegovu pozornost na nacionalno pitanje u glazbi (što je, primjerice rezultiralo skladanjem i izvedbom zborske skladbe U boj! 1866., na tekst Franje Markovića). Osim toga, veza s istaknutim predstavnicima hrvatskih intelektualnih i političkih krugova koji su tamo navraćali, omogućila je izvedbu njegovih opereta u novoosnovanom Hrvatskom narodnom kazalištu, koje je od 1863. godine osposobilo mali ansambl za izvedbu lakih glazbeno-scenskih komada. Zagrebu je nedostajala snažna skladateljska osobnost, dobrog obrazovanja, s kazališnim i pedagoškim iskustvom, tako da je ponuda da preuzme mjesto ravnatelja škole Narodnog zemaljskog glazbenog zavoda i da utemelji i vodi zagrebačku Operu bila više nego primamljiva.
Ivan Zajc preselio se u Zagreb u siječnju 1870. godine i preuzeo obje dužnosti. Kao direktor Opere organizirao je ansambl (pjevače i orkestar), saborskom kazališnom odboru predlagao je repertoar, koji je sadržavao standardni međunarodni repertoar, a njegov je zadatak bio i da sklada nacionalno obilježena glazbeno-scenska djela. Novi operni odjel svečano je otvoren 2. listopada 1870. godine njegovom operom Mislav, prvom u trolistu njegove nacionalno-historijske trilogije. Slijedili su Ban Leget (1872.) i Nikola Šubić Zrinjski (1876.). Nakon toga Zajc se želio okušati u širem slavenskom kontekstu, tako da je skladao opere na ruske i poljske predloške (Lizinka, Pan Twardovski, Gospođe i husari), a – vjerojatno – pod utjecajem Smetanine popularne opere Prodana nevjesta, koju je na scenu postavio 1873., znatan je uspjeh postigao vedrom hrvatskom pučkom operom Zlatka (1885.). Dvije njegove nove operete (Aphrodita, Kraljev hir) izvedene su pri kraju njegova opernog angažmana, kad je 1889. zatvoren operni odjel. Zajc je napustio posao u kazalištu, posvetio se isključivo pedagoškom i skladateljskom radu, te se povremeno vraćao skladanju za glazbenu scenu. Velik opus obuhvatio je brojna instruktivna i koncertantna djela, simfonijsku, komornu i vokalno-instrumentalnu glazbu. Međutim, samo su još dvije njegove opere (Armida, Primorka) u zadnjem stvaralačkom razdoblju postavljene na zagrebačku scenu.
Ivan Zajc je u Zagrebu doživio mnogo uspjeha, ali i kritike. Postavio je temelj standardnom opernom repertoaru, donekle profesionalizirao ansambl (iako su njegov temelj još uvijek činili vojni glazbenici) te ostavio respektabilnih 1000 skladbi. Umro je u Zagrebu, 16. 12. 1914. godine. Njegova nastojanja u izgradnji zagrebačke operne kuće nastavili su Nikola Faller i intendant Stjepan Miletić, koji su dočekali i realizirali preseljenje kazališta u novu zgradu 1895. godine.



Opera Nikola Šubić Zrinjski (op. 403, Zagreb, 1876.).

Kontekst nastanka

Zadaci koje je Ivan Zajc preuzeo po dolasku u Zagreb, 1870. godine, bili su vezani uz vođenje škole Glazbenog zavoda, a u 1861. godine utemeljenom Narodnom kazalištu trebao je uspostaviti i voditi operni odjel, dakle organizirati odgovarajući vokalni i instrumentalni ansambl, ali i izgraditi standardni repertoar u koji je trebao uključiti i onaj „originalni“, nacionalni korpus djela iz vlastitog pera. U tom je pogledu imao zadatak oživjeti nacionalnu glazbeno-scensku tradiciju Vatroslava Lisinskog, koja, zbog prerane skladateljeve smrti, ali i specifičnih društveno-političkih i kulturnih značajki sredinom 19. stoljeća, nije uspjela niti odgovarajuće zaživjeti. Nacionalno potvrđivanje hrvatskog identiteta i pomoću opere u tom je razdoblju bilo vrlo važno s obzirom na poljuljane nacionalne težnje i njihovo nedovoljno ostvarivanje u recentnim povijesnim zbivanjima, prvenstveno brojnim kompromisima u Hrvatsko-Ugarskoj nagodbi 1868. godine.
Zajc je, zahvaljujući temeljitom glazbenom obrazovanju na milanskom konzervatoriju i praktičnom iskustvu skladanja bečkih opereta, bio svakako pripremljen za zahtjevne skladateljske zadaće, no s ostvarenjem onih zadataka koji su se ticali nacionalnih aspekata imao je znatnih teškoća. Slabo znanje hrvatskog jezika, nedostatak iskusnih libretista i nepoznavanje hrvatske nacionalne glazbene tradicije i njenih značajki, dodatno su otežavali ostvarenje tih ciljeva.
Prve dvije Zajčeve nacionalno-historijske opere oslanjaju se na narodnu predaju (opera Mislav) i na povijesne zapise (Ban Leget), obje vezane uz stariju, srednjovjekovnu povijest Hrvata. U njima su libretisti – u skladu s intencijama i postavljenim zahtjevima – strukturu temeljili na temama koje „dokazuju“ starost nacije, njezin kontinuitet, unutarnje jedinstvo i jasnu razgraničenost prema neprijatelju, te teritorijalno omeđivanje Dalmacije, kao dijela tada samo nominalno nedjeljivog prostora Trojedne kraljevine. U te je dvije opere Zajc surađivao s dvojicom pisaca, autora libreta: filozofom Franjom Markovićem (Mislav), s kojim je surađivao još u Beču, te s istaknutim književnikom, ali neiskusnim libretistom Ivanom Dežmanom (Ban Leget), kojemu je kritika zamjerala nelogičan razvoj radnje i obrate koji su zasigurno otežali skladateljev rad. Obje je opere publika prihvatila s entuzijazmom, Mislav je čak i prihvaćen u Pragu kao djelo koje se „odlikuje izvornim karakterom slavenske muzike osobito mnogim melodijama iz narodnih pjesama…“, ali su – usprkos preradbama i kraćenjima te prepoznatim glazbenim dijelovima u Banu Legetu koji su ukazivali da se „g. skladatelj već znatno upoznao sa duhom narodne muzike, kao što jasno svjedoče nekoji, skroz u narodnom duhu skladani brojevi“ – ubrzo skinute s repertoara.
Uz rad na školi Glazbenog zavoda te skladanje za kazalište i rad s ansamblom, Zajc se brinuo i za kreiranje standardnog repertoara. U početku i kao ravnatelj kazališta, a potom samo kao direktor opere, u prvih šest godina djelovanja postavio je Lisinskijevu Ljubav i zlobu (1871.), još tri svoja djela iz ranijeg razdoblja (operete Otmica Sabinjanki i Bračni vražićak – u izvorniku Fitzliputzli – i operu Amelia), te niz tada popularnih glazbeno-scenskih ostvarenja: operete Offenbacha, Planquettea, Genéea, Millöckera i mladog Straussa te 19 opera Aubera, Bellinija, Balfea, Donizettija, Flotowa, Gounoda, Kreutzera, Marchettija, Meyerbeera, Mozarta, Nicolaija, braće Ricci, Rossinija, Smetane, Webera, a osobito Verdija (Trubadur, Ernani i Rigoletto).
Zajc je istovremeno sustavno tražio materijal za novu operu, koja bi se uklapala uz proklamirane zahtjeve kazališta, tj. da se skladaju „osobito takvi komadi, koji najviše mišljenju i ćudi našega naroda odgovaraju.“ Iz tog razdoblja slijede pokušaji uglazbljenja Brankovića, libreta s protuturskom tematikom, na tekst Velimira Đorđevića, prevoditelja Amelije, te tomu srodne teme Čengić-Age. Svi su oni iz raznih razloga ostali nedovršeni. Valjalo je naći pogodan siže i, još važnije, odgovarajući glavni lik koji bi „nosio“ djelo. U oba prethodna nedovršena pokušaja javljali su se Osmanlije kao emanacija osvajača, što je Zajc mogao smatrati odličnim izborom, uz koji bi suprotstavljen slavenski svijet još više istaknuo svoju ulogu „predziđa kršćanstva“ i branitelja Europe. U tom se pogledu snagom i imetkom najjača banska dinastija Zrinskih – iz koje su potekli mnogi hrvatski banovi – nametnula kao logičan izbor. Naravno, nisu svi njezini članovi bili jednako omiljeni na području Monarhije, tako da – zbog mogućeg uplitanja cenzure – pobunjenik ban Nikola i njegov brat Petar, te pjesnik Fran Krsto Frankopan, borci protiv austrijskog apsolutizma, obilježeni kao izdajice Habsburškog carstva i dekapitirani 1671., nisu mogli doći u obzir. S druge strane, lik renesansnog hrvatskog bana Nikole Šubića Zrinskog, simbola otpora protiv Turaka, već opjevanog u Körnerovoj drami i nekim glazbeno-scenskim djelima mogao je biti svima prihvatljiv. Posebno je ta tema mogla predstavljati memento hrvatskoj žrtvi Hrvatskoj nesklonom Franji Josipu. Drama Theodora Körnera (1791. – 1813) kojom je otvoreno zagrebačko gradsko, tzv. Stankovićevo kazalište 1834, inspirirala je mnoge skladatelje zbog svoje bezvremenske patriotske poruke: žrtvovanja vlastitog života za dobrobit domovine.

Povijesni zapisi

Radnja se temelji na povijesnom događaju iz 1566. kada je momčad od 2.300 hrvatskih i ugarskih vojnika kod utvrde Siget/Sziget (danas u Mađarskoj, blizu granice s Hrvatskom) izginula u borbi s armijom od preko 100.000 Osmanlija oboružanih s više od 200 topova, ali i zaustavila njihovo napredovanje prema Beču. Jedan od preživjelih iz sigetske posade bio je Ferenc Črnko, komornik Nikole Zrinskog, koji je napisao kroniku bitke. S obzirom na važnost događaja, kronika je bila prevedena na latinski i objavljena u Beču 1568., a do 1570. objavljena je u dva njemačka i dva talijanska prijevoda. Hrabrost sigetskog zapovjednika ubrzo je našla odjeka u slikarstvu (osobito u nizu grafika) i književnosti: Dubrovčanin Brne Karnarutić (1515/20. – 1572/3.) prikazao je sagu u epskoj poemi Vazetje Sigeta grada (1584.); urotnik Nikola Zrinski napisao je epsku poemu Szigeti veszedelem, koju je njegov brat Petar preveo (Opsada Sigecka) i objavio u Veneciji 1660. u zbirci pjesama Adrianskoga mora sirena; napokon, Odiljenje sigetsko Pavla Rittera Vitezovića bilo je objavljeno u Linzu 1684. i iduće godine u Beču.
Nakon potiskivanja Turaka tijekom 18. st. slavna je bitka pala u zaborav, međutim je ponovno uskrsnula u doba nove vojne prijetnje: Napoleonski ratovi i propast Svetog Rimskog Carstva njemačke nacije 1806. potresli su srednju Europu i potakli rast nacionalne svijesti među Nijemcima i Austrijancima i nastanak niza književnih djela s povijesnom tematikom. Tako je i dvorski pjesnik Körner, uz Kleista, Rückerta i Arndta pripadnik kruga pjesnika osloboditeljskih ratova, napisao tragediju u pet činova Zriny. Drama se izvodila i u Hrvatskoj, pa tako i pri otvorenju zagrebačkog tzv. Stankovićevog kazališta 1834., a inspirirala je i glazbenike: nakon Franza Xavera Kleinheinza (1765. – 1832.), autora scenske glazbe za Körnerovu tragediju, pod istim je naslovom u Berlinu 1836. izvedena melodrama Františeka Gläsera (1798. – 1861.). Donekle je poznata i opera Zrinyi Augusta Adelburga-Abramovića (1830. – 1873.) koju je 1866., povodom 300. obljetnice bitke, navodno ponudio zagrebačkom Narodnom kazalištu, a nakon odbijenice i preinaka dao je izvesti u Budimpešti (1868.). I nakon Zajca tema je pobudila interes te je kao simbol otpora neprijatelju i nesebične žrtve za dobrobit domovine uprizorena 1895. u flamanskoj operi u Antwerpenu u istoimenoj operi Alberta de Vleeshouwera (1863. – ?), a čini se da je opera Zriny Kurta Weilla (1900. – 1950.) pripadala njegovom uništenom mladenačkom europskom opusu.
Zajčeva suradnja s piscem Josipom Badalićem, autorom libreta prema Körnerovu predlošku, pokazala se veoma uspješnom. Badalić je izostavio neke Körnerove scene i likove, neke je od njih objedinio, skratio stih pretežito u šesterce i osmerce te u djelu, zamišljenom u tri čina, osam slika i 32 prizora, ostvario relativno jasan dramaturški plan. Badalićev libreto bio je objavljen prigodom praizvedbe, ali i uz neke kasnije inscenacije.


Inscenacija i recepcija

Premijera Zrinjskog najavljivana je u zagrebačkim njemačkim i hrvatskim novinama s velikim entuzijazmom gdje je predstavljen kratak sadržaj djela. Osim toga najavljivane su posebnosti i novosti koje publika može očekivati. Kako je naznačeno na plakatu, nastupili su članovi zagrebačkog opernog ansambla, koji je u to doba bio međunarodan. Nastupili su Slovenci Josip Nolli (Zrinjski) i Fran Gerbič (Juranić), Matilda Lesić (Eva) rodom iz Lavova, potom Česi Josip Kratohvil (Alapić), Josip Chlostik (Sulejman), Josip Kompit (Mehmed Sokolović), Ivan Novak (Ibrahim) te Václav Anton (Levi). U ulozi Jelene nastupila je češka sopranistica Milka Daneš udata Gerbič, a uz nju i pjevači Rangl (Paprutović), Plemenčić (Mustafa) i Kazil (Ali Portuk). Operu je režirao glumac i kazališni poduzetnik Josip Freudenreich, koji je posebno istaknut kao organizator „svršetne velike žive slike“ u kojoj je sudjelovalo više od 50 osoba. Za takvo scensko i glazbeno pojačanje pobrinuli su se članovi pjevačkih društava „Kolo“ i „Merkur“. Iako se sve do kraja 19. stoljeća rijetko iznose podaci o autorima dekoracija, što je u najavama za tu operu naglašeno: kostime je – prema izvornim starinskim slikama – načinio kazališni krojač Franjo Prikril (takvim se slikama vjerojatno poslužio i Freudenreich kod inscenacije završnog tableaua), a za ovu je prigodu načinjena i nova scenografija: slikar Domeniko d'Andrea naslikao je stari grad Siget. Naime, u skladu s mjerama štednje, za neko manje važno djelo od ove nacionalne opere vjerojatno bi se upotrijebila već postojeća slika neke utvrde. Još je jedna novost najavljena, a to su plesne točke (osobito tri plesa u turskom taboru) koje je koreografirala („sastavila“) Ivana Freisinger; uz imena još nekih plesačica i sama je sudjelovala u izvedbi. Stoga se 6. studeni 1876. smatra početkom djelovanja zagrebačkog baletnog ansambla. O posebnom financijskom angažmanu svjedoči i obavijest da Uprava „nije štedila nikakovih troškova, da i vanjskim sjajem prikaže ovu operu, te je potrošila preko 1.100 forinti“ pa je stoga i razumljivo da je morala podići cijene ulaznica.
Sva pompa pratila je završne pripreme i premijeru djela, a kritike su u glavnim odrednicama bile više nego pozitivne, iako su recenzenti dali i sasvim jasne zamjerke. Svi se slažu da je Zajc u tom djelu „sama sebe nadkrilio“, a pjevači su nastupili s velikim oduševljenjem i angažmanom. Ovacije su već na kraju prvoga čina kulminirale uručivanjem vijenaca i skladatelju i libretistu. Heinrich Hirschl, kritičar Agramer Zeitunga hvali psihološko i dramaturško djelovanje likova kao npr. Sulejmana, a osobito Zrinskoga zbog kojeg u Hrvatskoj „brže kuca patriotičko srce“. „Kad se radi o časti, koje je mjesto Homerova rođenja, svadi se sedam antičkih gradova, a čitave dvije nacije bore se već tri stotine godina za slavu, Zrinjskoga nazvati svojim.“ Zrinski je u operi prikazan dramatski i herojski no iskazuje i ljudske osobine, nasuprot Körnerovoj drami, u kojoj je on tek introvertirani „junak u kućnome ogrtaču“. Nasuprot tomu, lik Jelene je blijed i premalo junački. Zborovi, važan element junačke opere, posebno su pohvaljeni. Jasno je da je Zajc skladao pojedine uloge za određene pjevače i njihove mogućnosti, te odmjeravajući interpretativne domete opernog orkestra. S druge strane, skladatelj je ovom operom „prekinuo sa svojom prošlošću“ i pokazao da ga nisu mimoišla glazbena postignuća iz Bayreutha. Očiglednost Wagnerova utjecaja Zajcu se, međutim, ne zamjera jer ih je provodio s mjerom i ukusom. To je, prije svega, uporaba „značajnih motiva“ koji se vežu uz pojedine likove i ideje, a potom i djelomično ujedinjavanje brojeva u dramaturški smislene cjeline. Usprkos narodnim melodijama koje je Zajc uz preinake umetnuo (narodne pjesme Svraka ima dugi rep u zboru vila Ljubio je goluban te melankolična međimurska Ćuk sedi u Jeleninoj uspavanki Cvate ruža rumena), kritičar Obzora smatra da se ne može zahtijevati „da joj glasbu krstimo narodnom, nu to joj nije ni od nužde, te joj u vrieme u koje je nikla nije od toga nikakova uštrba (…) te je uza sve te uvjete isto tako hrvatska, kao i cieloga svieta…“
Međutim, uza sav rodoljubni zanos, kritičar iznosi neke primjedbe, dobronamjerno izrečene, ali potpuno jasne: već sama podjela djela na 8 slika, a u skladu sa slabim tehničkim mogućnostima gornjogradskog kazališta, uzrokovalo je da se izvedba protegnula na 8 činova, jer su promjene slika predugo trajale pa se gubi dramaturška napetost. U glazbenom smislu Hirschl zamjera previše polaganih tempa i molskih tonaliteta za jednu eminentno junačku operu, te sugerira skladatelju da u tom pogledu unese neke izmjene. Kritike su upućene nekim dijelovima koji zvuče odviše operetno, mogu se smatrati trivijalnim i ne dolikuju ozračju takve junačke opere. Osobito je kritici izvrgnut balet – očito plesači nisu bili ni dovoljno sposobni ni dovoljno uvježbani – te je to „đipanje, ta bezsmislena pantomima“ znatno pokvarila opći dojam inače dobro zamišljene plesne točke. Kritičar Vienca pokudio je i izvedbu svojevrsne alkarske igre hrvatskih vojnika u trećoj slici.
Ipak, svi napisi hvale operu u cjelini, a nakon nekoliko izvedbi kritičar Vienca smatra da je „Zajc stvorio valjano djelo, te obogatio domaću umjetnost novim prinosom“ tako da ova opera postaje sve popularnija.

Zaključak

U okviru respektabilnog Zajčevog opusa u kojem je muzikolog Hubert Pettan (1912. – 1989.) popisao više od 1000 djela – od solističkih, preko komornih, orkestralnih do glazbenoscenskih – Zrinjskom nesumnjivo pripada posebno mjesto. Posizanje za opće poznatim herojskim događajem iz zajedničke hrvatsko-ugarske prošlosti pokazao se uspjelim i u nacionalnom smislu jer je ponovno istaknuo važnost pojedinačne žrtve za opće dobro s jedne strane, ali s druge i povijesnu obrambenu važnost Hrvata u austro-ugarskoj zajednici naroda.
U svoje je vrijeme ova opera bila aklamacijom prihvaćena kao nacionalna, prvenstveno zbog literarne podloge. Ipak, kritičari su bili svjesni njezine nadnacionalne glazbene fakture s povremenim implantacijama lokalnog kolorita, uobičajenog u mnogim sličnim djelima u ruhu nacionalnog romantizma. Zajc je primijenio neke skladateljske postupke koji su odudarali od njegove verdijanske orijentacije i u nekoj mjeri usvojio neke Wagnerove principe. Ipak, nije mogao sakriti svoju „operetnu“ prošlost, koja je katkada donosila dobre rezultate, ali je katkad i trivijalizirala ozbiljan i junački prizor. Iako se u većini opernih djela hvalila Zajčeva instrumentacija, katkad je prepoznata kao jednolična i jednoobrazna. Skladatelj je, međutim, pisao glazbu za konkretni ansambl, koji je tek trebalo učvrstiti i ojačati, radio je u brzini i često nakon premijere dorađivao svoja djela. Valja ukazati i na jednu Zajčevu originalnost koja je, međutim, tek u novije vrijeme prepoznata, a to je rijedak prikaz sna na sceni (a ne samo priča o snu), kao što je to njegova vizualizacija vila iz Jeleninog sna.
Ipak, prepoznatljive i prepoznate vrijednosti Zajčeve opere Nikola Šubić Zrinjski već na njezinoj premijeri 4. 11. 1876., te činjenica da je redovito punila opernu kuću na prvih pet izvedbi u studenom te godine, 12 puta u sezoni 1876/77., kao i na stotoj izvedbi 1919. godine, svrstavaju je među najpopularnije hrvatske opere, što zahtijeva i odgovornost u njezinom predstavljanju – u izvedbama, snimkama, pa i ovom prvom tiskanom partiturom kao ishodištem za njezino šire upoznavanje – nakon 136 godina.

Izvori

Zajčeva se djela čuvaju u mnogim hrvatskim glazbenim zbirkama i arhivima, no glavnina ih je u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici (NSK) u Zagrebu te u obiteljskoj ostavštini u Državnom arhivu u Rijeci. Njegova opera Nikola Šubić Zrinjski doživjela je u Zagrebu dva tiskana izdanja, ali samo glasovirskog izvatka: kod nakladnika Kočonda i Nikolić s upisanim hrvatskim i talijanskim tekstom te kod Stjepana Kuglija samo s hrvatskim tekstom. U rukopisu su sačuvane četiri partiture: dvije se nalaze u Zajčevoj ostavštini u Nacionalnoj sveučilišnoj knjižnici (jedna s hrvatskim, a druga s njemačkim tekstom), jedna je vlasništvo Koncertne direkcije Zagreb, a jedna se nalazi u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Tri prve pisane su Zajčevom rukom, a četvrta djelomice i rukom prepisivača. Ove su četiri partiture, koje se u pojedinostima razlikuju, poslužile kao temelj za izradu ovog izdanja. Međutim, postoji mogućnost da će se u domaćim i/ili inozemnim arhivima pronaći još koji primjerak (postoje podaci o primjercima partitura koje je Zajc slao u Prag, Petrograd i Beč), stoga istraživanje Zajčeva opusa još nije završeno.

Vjera Katalinić
Zagreb, 2012.

»Dodaj u košaricu
Cijena: 300,00 Kn