hr | en

Popijevke / Songs

Antun Dobronić

Godina izdanja: 2017

ISMN: 979-0-801350-03-9

Jezik: Croatian, English

Popijevke Antuna Dobronića
 
Od opsežnog i raznovrsnog glazbenog opusa Antuna Dobronića (1878. – 1955.) traje na koncertnome podiju tek mali broj djela, između njih Carnevale iz 1913. (zaslugom pozornosti koju je privukao izvedbom na tzv. povijesnom koncertu 5. II. 1916.) i orkestralna suita Jelšonski tonci.
Još je teža sudbina zadesila njegove solo pjesme koje su za skladateljeva života s uspjehom izvodili renomirani umjetnici, kao što je to bila svjetska koloraturna sopranistica, primadona Maja Strozzi-Pečić. U interpretaciji Tomislava Neralića povremeno se preko radija čuju dijelovi ciklusa Hajduk, ostalo je zaboravljeno. Niti muzikolozi nisu se dosad osvrtali na Dobronićeve popijevke, tako da je ovo izdanje prilika da one dožive zasluženo vrednovanje i ponovno zažive na koncertnom podiju. U skladateljevoj ostavštini u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici pohranjeno je 10 ciklusa Dobronićevih solo pjesama, a svaki obuhvaća po nekoliko (od dvije do šest) popijevaka. Tako ukupan broj pjesama u ciklusima iznosi 41, a to je doista dojmljiv vokalni opus. Jedna popijevka (Glas grobova op. 12, tužaljka na riječi A. Tresić-Pavičića iz 1915.) je, čini se, izgubljena.
Zanimljiv je ritam postanka Dobronićevih vokalnih ciklusa. Dio njih nastao je između 1910. i 1920. (ukupno 6 ciklusa), a zatim – nakon dulje pauze u kojoj se skladatelj posvetio većim djelima – Dobronić se 1936. vraća popijevci ciklusom Hajduk, nakon kojeg slijedi neposredno još nekoliko ciklusa; posljednji je datiran sa 1949. godinom (Momaške pisme s otoka Hvara), dok Lušne popevke nisu označene brojem opusa niti godinom. Skladatelj je uopće neprecizno datirao svoja djela, a neka nije označio niti brojem opusa, tako da kod datacija nekih radova ostajemo tek na pretpostavkama, oslanjajući se na datume izvedaba.
U rukopisima i izdanjima jednog dijela popijevaka postoje i prijevodi na talijanski, njemački i francuski jezik, jer je skladatelj očito računao na izvedbe u inozemstvu.
Prateći u kronološkom slijedu Dobronićevo stvaralaštvo Lieda, onako kako nam ga predstavlja ovo izdanje, uočavamo razvoj njegova stila na području ove glazbene vrste.
To se ponajprije iskazuje u izboru pjesničkih tekstova.
Njegove rane popijevke okupljene u zbirci Sumorni akordi za sopran ili tenor i glasovir (1910.) koje je – da se predstavi svojim profesorima – ponio sa sobom na studij u Prag, odabirom tekstova pokazuju, slično kao i nešto kasniji ciklus za tenor i orkestar Rêveries iz 1912., pripadnost ukusu i estetici moderne.
U Sumornim akordima zastupljeni su pjesnici Božo Lovrić, Filip Marušić, Dragutin Domjanić, Rikard Katalinić Jeretov, Fran Galović i Ante Tresić-Pavičić; u ciklusu Rêveries Dobronić je uglazbio, uz stihove Jakova Carića, Josipa Milakovića i Vladimira Nazora (2 popijevke) i poemu filozofa i pjesnika Alberta Halera. Teme ovih popijevaka su idealizirana ljubav, disanje prirode, tjeskoba groblja, poetizacija smrti. Naročito je zanimljiva Ponoć (Rêveries, br. 3) na stihove Alberta Halera, kojom Dobronić uvodi u orkestralnu pjesmu fantastiku u stilu Edgara Allana Poea.
Ubrzo nakon prvih vokalnih skladbi Dobronić se okreće narodnoj poeziji i ona će mu ostati trajnim nadahnućem.
O svojim prvim popijevkama skladatelj kaže (iz pisma prijatelju Đuri Nazoru, Prag, 30. X. 1910.): „Ja radim sada drugu zbirku romanca za bariton, ali uviđam da više ne bih mogao biti takav kakav sam bio u Sumornim akordima. Moj stil evoluira k dramaticizmu“. U sljedećem pismu istom adresatu (Prag, 22. XI. 1910.) piše: „Međutim, te se romance (Sumorni akordi, op. K.K.) meni više ne mile. Nije da je ovo plod prevrtljivosti, naprotiv, ono se zove evolucija, a cijenim na bolje. Jučer pokazao prof. Steckeru (Karel Stecker, Dobronićev profesor na Konzervatoriju u Pragu, op. K.K.) zbirku romanca u skroz drugom stilu (Recitativo obligato). Htjeo je da mu čitam tekst svake pjesme, te se uvjeri o ispravnosti deklamacije. (…) Pohvalio je i pjev i samu pratnju koja se sastoji u neprekidnoj melodiji obrađenoj u jednostavnom kontrapunktu.“ (Lelja Dobronić, Antun Dobronić, Zagreb 2000., str. 46).
Nakon vokalnih prvijenaca koji su, kao što ističe sam skladatelj, bili napisani u stilu Hatzea i Puccinija, Dobronić je iskoračio prema drugačijem izričaju, a na tom su putu poticajni bili tekstovi narodnog pjesništva koje je birao za predloške svojih popijevaka. Izvori su različiti. U većini slučajeva autor nije definirao regiju iz koje potječu stihovi, već samo navodi (uz naslov pojedine popijevke): „riječi iz pučke poezije“, „tekstovi iz jugoslavenske pučke poezije“ ili „jugoslavenska pučka poezija“. Iznimno je konkretniji, pa su tako Snoviđaji djevojački skladani na „pučku poeziju iz Bosne i Hercegovine“.
Osim tekstova na koje je skladao vlastite melodije, Dobronić je pojedine cikluse izgradio i na narodnim napjevima. Kao gorljivi istraživač i sakupljač tradicijske glazbe svoje je spoznaje o glazbenom folkloru ugradio u svoj vokalni izričaj, a građu je crpio iz zbirki Franje Ksavera Kuhača (Južno-slovjenske narodne popievke, 4. sv., Zagreb 1878. – 81. i 5. sv. 1941.) ili iz vlastitih zapisa (Momaške pisme s otoka Hvara).
Najčešće je u pojedinim ciklusima okupljao napjeve iz raznih krajeva tadašnje Jugoslavije, iskazujući tako svoju privrženost ideji jugoslavenstva. Tu je ideju pokušao ostvariti i na glazbenoj sceni u svojoj muzičkoj komediji Udovica Rošlinka (1931.) prema komediji Cvetka Golara, u koju je uvrstio po jedan hrvatski, slovenski i srpski narodni napjev, i to u obliku citata. Što se tiče regije, prevladavaju (prema Dobronićevim navodima) tradicijski napjevi iz Hrvatske, i to četiri iz Hvara te po jedan iz Međimurja, Istre, Dalmacije, Slavonije, Pribića i Hrvatskog primorja. Po jedan napjev Dobronić je izabrao iz Štajerske, Koruške, Podzemelja u Bjelokrajini, Bosne, Bosanske Posavine, Vlasotinaca iz Srbije, Kolašina iz Crne Gore, Čapljine iz Hercegovine, a jedan je Ciganski.
Naslovima pojedinih ciklusa Dobronić je naznačio tematski krug u kojem se kreću popijevke koje ciklus obuhvaća. To je pučka religijska predaja (Od svetog Petra), hajdučki život (Hajduk), ljubav i ljubavna čežnja i slično. Idealu „nacionalnog stila“ Dobronić je privržen i u brojnim zborovima okupljenima u cikluse i zbirke.
Dobronićevo trajno bavljenje tradicijskom glazbom utjecalo je na stil njegovih popijevaka, kako onih sa vlastitim melodijama (na narodne tekstove) tako i brojnih njegovih obradbi. U takvima je u vokalnoj dionici najčešće sačuvan izvorni oblik narodnog napjeva, dok se u glasovirskoj pratnji iskazuje kreativnost autora i njegovo pristajanje uz suvremeni glazbeni izraz. Slog je bogat, prožet kontrapunktskim pokretom, disonantnim harmonijama, samostalnim motivima i umecima, uz povremene promjene tempa, rubata i ornamentiku, te je zato u izrazitoj suprotnosti s jednostavnom linijom narodnog napjeva u vokalnoj dionici.
Zahvatom u tradicijski glazbeni predložak, tj. odustajanjem od tako zvane latentne harmonije, skladatelj je prešao granice pukih obradbi, te je ostvario posebnu vokalnu vrstu u međuprostoru između umjetničke popijevke i tradicionalne obradbe. Time su se njegove popijevke koje se temelje na tradicijskoj glazbi približile srodnim vokalnim ostvarenjima Benjamina Brittena, Luciana Berioa i Vladimira Ruždjaka.
Zbog toga i Dobronićeve „obradbe“ koje su uvrštene u ovo izdanje u potpunosti zaslužuju svoje mjesto uz izvorne popijevke. Njihovu je samosvojnost prepoznala i Dobroniću suvremena glazbena kritika (uz onu koja je sustavno negirala njegovo stvaralaštvo).
Dobronićeve su popijevke izvodili istaknuti interpreti, među njima i Maja Strozzi-Pečić, kojoj su posvećeni ciklusi Snoviđaji djevojački i Dilberke (1917.), skladani na „pučku poeziju“ nedefiniranih regija. Vokalne su dionice ovih popijevaka bogate melizmima. Umjetnici Maja Strozzi-Pečić i Bela Pečić (njezin suprug i pratilac na glasoviru) izveli su Dilberke i Hrvatske pučke popijevke u Bernu (u rujnu 1918.) i Zürichu (13. I. 1919.), a za tu su prigodu Dilberke vjerojatno prevedene na francuski. (Zbog izvedbi u inozemstvu preveden je i ciklus Sa sela na njemački.) Od ostalih izvedaba Dobronićeve vokalne lirike koje je ostvario umjetnički par Strozzi Pečić valja zabilježiti koncert koji je održan 7. IV. 1922. u Zagrebu s djelima Igora Stravinskog i Antuna Dobronića.
Mladenačke solo pjesme Antuna Dobronića nastale su u ozračju glazbene moderne. Tijekom ratnih godina skladatelj izgrađuje stil, koji će u svojim teoretskim tekstovima definirati kao sintezu narodne glazbe i vrhunskog europskog artizma. U predgovoru izdanju ciklusa Dilberke (Čaklović, Zagreb 1920.) autor ističe kako je u ovom djelu želio spojiti „jugoslavenski muzički izražaj bosansko-hercegovačkih sevdalinka s duševnom vedrinom primorskog dijela (…) Dalmacije“. Elementi tradicijske glazbe koje Dobronić uvodi u svoju popijevku nisu inkompatibilni s estetikom moderne. No u folklorne stilizacije moderne skladatelj unosi ekspresionistički naboj obogaćujući tako hrvatsku umjetničku popijevku dvadesetog stoljeća nizom samosvojnih ostvarenja.
 
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2016.
 
 
 
IZABRANA LITERATURA
Antun Dobronić 1878. – 1955. Popis glazbenih djela, sastavili Lelja, Rajka i Draško Dobronić, Zagreb 1974.
Antun Dobronić. Zbornik radova povodom 40. obljetnice smrti, ur. Pavao Palaversić, Matica hrvatska, Jelsa 1995.
Lelja Dobronić, Antun Dobronić, Matica hrvatska, Zagreb 2000.
 
 
The Songs of Antun Dobronić
 
Only a few works from the diverse and extensive oeuvre of Antun Dobronić (1878 – 1955) have endured on the concert stage. Among them are Carnevale / Carnival, of 1913, (thanks to the attention drawn by its performance at what was called the historic concert of February 5, 1916) and the orchestral suite Jelšonski tonci / Jelsa Dances.
A still harder fate was known by his solo songs, although they were performed during the composer’s lifetime with great success by well-regarded artists, such as the prima donna Maja Strozzi-Pečić, a coloratura soprano with a worldwide reputation. Occasionally Tomislav Neralić is heard on the radio interpreting parts of his cycle called Hajduk / Haiduk; the rest has been forgotten. Nor have musicologists referred to Dobronić’s songs; this publication then is a chance for them to be valued the way they should and come to life on the concert stage once again. In the composer’s papers in the National and University Library in Zagreb, ten cycles of Dobronić’s solo songs are preserved, and each of them contains several songs (from two to six). The number of songs in all the cycles together comes to 41, which is an impressive vocal oeuvre indeed. One of the songs (Glas grobova / Voice of the Graves, op 12, a dirge to words by A. Trešić-Pavičić, 1915) seems to have been lost.
The rhythm in which Dobronić’s vocal works came into being is quite interesting. Some of them were written between 1910 and 1920 (a total of six cycles). Then, after a fairly long pause, in which the composer addressed longer works – in 1936 Dobronić returned to the song in the Haiduk cycle, after which a few other cycles followed on directly. The last was dated in 1949 (Momaške pisme s otoka Hvara / Bachelors’ Songs from the Island of Hvar) while Lušne popevke / Sweet Songs are not marked with either opus number or date. The composer was in the habit of dating his works imprecisely, and to some of them he did not even give an opus number. In the dating of some of his works we have to resort to hypotheses, relying on the dates of performances.
In the manuscripts and publications of some of the songs, there are also translations into Italian, German and French, suggesting the composer counted on them being performed abroad.
Tracking Dobronić’s oeuvre of Lieder in chronological order, as they are presented to us in this edition, we can observe the development of his style in the domain of this musical genre.
This is primarily to be seen in the choice of poetic texts.
His early songs, brought together in the collection Sumorni akordi / Gloomy Chords for soprano or tenor and fortepiano (1910) which, to present to his teachers, he took with him when he went to study in Prague, show, as does the somewhat later cycle for tenor and orchestra, Rêveries (Reveries), of 1912, his allegiance to the taste and aesthetics of modernism (cca 1890 – 1920; germ. Moderne).
The Gloomy Chords features works by the poets Božo Lovrić, Filip Marušić, Dragutin Domjanić, Rikard Katalinić Jeretov, Fran Galović and Ante Tresić-Pavičić; in the cycle Rêveries, Dobronić set to music a poem of the philosopher and poet Albert Haler, as well as verses by Jakov Carić, Josip Milaković and Vladimir Nazor (2 poems). These poems take as their themes idealised love, the breathing of nature, the anxiety of the graveyard and the poetisation of death. There is particular interest in Ponoć / Midnight (Rêveries, no. 3) to verses by Albert Haler, in which Dobronić brings fantasy in the style of Edgar Allan Poe into the orchestral song. 
Soon after these first vocal compositions, Dobronić turned to folk poetry, which was to remain his lasting inspiration.
In a letter to his friend Đuro Nazor, Prague, October 30, 1910, he wrote about his first songs as follows: ”I am working now on a second collection of romances for baritone, but I see that I could no longer be the way I was in Gloomy Chords. My style has evolved in the direction of the dramatic. ” In the next letter to the same recipient (Prague, November 2, 1910) he writes: “However, these romances [Gloomy Chords] are no longer pleasing to me. This is not the mere fruit of fickleness, on the contrary, it is called evolution, and in my opinion for the better. Yesterday I showed Professor Stecker [Karel Stecker, Dobronić’s teacher at the Prague Conservatory] a collection of romances in an entirely different style (Recitativo obligato). He wanted me to read to him the text of each poem, for him to check out the correctness of the declamation... He praised the singing and the actual accompaniment, which consists of an uninterrupted melody arranged in simple counterpoint. ” (Lelja Dobronić, Antun Dobronić, Zagreb, 2000, p. 46)
After his first vocal productions which, as the composer himself points out, were written in the style of Hatze and Puccini, Dobronić set out towards a different idiom, and on his path found stimulus and encouragement in the words of the folk poetry that atracted him. There are various sources. In most cases, the author did not define the region from which the words came, only stated (alongside the title of an individual song): “words from folk poetry”, “texts from Yugoslav folk poetry” or “Yugoslav folk poetry”. Just occasionally he is more concrete and the Snoviđaji djevojački / Girlish Dream Visions was composed to “folk poetry from Bosnia and Herzegovina”. 
But Dobronić did not only compose his own music for the folk texts he borrowed; he built some of his cycles on folk tunes. As an impassioned researcher into and collector of traditional music, he built his knowledge about folk music into his own vocal expression, and drew the material from the collections of Franjo Ksaver Kuhač (Južno-Slovjenske narodne popievke, 4 vols, Zagreb, 1878-81 and the 5th volume in 1941) or from his own records (Bachelors' songs from the island of Hvar).
Most often he would combine tunes from different areas of former Yugoslavia in a single cycle, thus expressing his adherence to the idea of Yugoslavism. He tried to put this into practice on the music stage too, in his musical comedy Udovica Rošlinka / The Widow Rošlinka (1931), after a comedy of Cvetko Golar, in which he put a folk song each from Croatia, Slovenia and Serbia, in the form of citations. As for regions, (according to Dobronić’s comments) traditional songs from Croatia are in the majority: four from Hvar, and one each from Međimurje, Istria, Dalmatia, Slavonia, Pribić, and the Hrvatsko Primorje region. He took one song each from Styria, Carinthia, Podzemelj in Bjelokrajina, Bosnia, Bosanska Posavina, Vlasotinci in Serbia, Kolašin in Montenegro, Čapljina in Herzegovina and one of them was of Roma origin. 
In the titles of some of the cycles, Dobronić indicated the thematic circle in which the songs that the cycle covered ranged. There is then folk religious lore (Od svetog Petra / From St Peter), the life of the haiduk (Hajduk / Haiduk), love and amorous longings and so on. Dobronić was also loyal to the ideal of “the national style” in his many choral works brought together in cycles and collections.
Dobronić’s lasting involvement in traditional music affected the style of his songs, both those with his own tunes to popular or folk words and those in which he arranged those he had found. In these the original form of the folk song is mostly preserved in the vocal part, while the creativity of the author and his adherence to contemporary musical expression is to be found in the piano accompaniment. The texture is rich, shot through with a contrapuntal movement, dissonant harmonies, independent motifs and insertions, with occasional changes of tempo, with rubato and ornamentation, thus in marked opposition to the simple line of the folk song in the vocal part.
By his interventiones in the traditional tunes i.e., by giving up on what was called the latent harmony, the composer crossed the line from mere arrangements, and created a special vocal genre in the intermediate space between the Lied and the traditional kind of arrangement. His songs, then, based on traditional music, came close to the similar vocal works of Benjamin Britten, Luciano Berio and Vladimir Ruždjak. 
For this reason the Dobronić arrangements put into this edition are thoroughly deserving of their place alongside original songs. Music criticism contemporary with Dobronić recognised their independence (alongside that which systematically decried his work).
Dobronić’s songs were performed by leading interpreters, including Maja Strozzi-Pečić, to whom he devoted the cycles Girlish Dream Visions and Dilberke / Sweethearts (1917), in which the music was composed on “folk poetry” of undefined regions. The vocal parts of these songs are rich in melismas. The artists Maja Strozzi-Pečić and Bela Pečić (her husband and accompanist on the piano) performed Sweethearts and Hrvatske pučke popijevke / Croatian Folk Songs in Berne (in September 1918) and in Zurich (January 13, 1919) and it was probably for this occasion that Sweethearts was translated into French. (And for the purpose of performance abroad, the cycle Sa sela / From the Countryside was translated into German.) Another performance of Dobronić’s songs by the Pečićes worth noting is a concert held on April 7, 1922 in Zagreb, with the works of Dobronić and Stravinsky. 
The youthful solo songs of Antun Dobronić were written in the atmosphere of musical modernism. During the war years, the composer’s style developed; in his theoretical texts he was to define it as a synthesis of music of the people and elite European art music. In the foreword to the publication of the cycle Sweethearts (Čaklović, Zagreb, 1920) the author pointed out that in this work he wanted to combine “the Yugoslav musical idiom of the sevdalinka [love song] of Bosnia-Herzegovina, with the spiritual gaiety of the coastal part... of Dalmatia”. The elements of traditional music that Dobronić included into his songs are not incompatible with the aesthetics of modernism. However, the composer put an expressionist charge into the folk music stylisation of modernism, thus enriching the Croatian art song of the 20th century with a series of fine works. 
 
Koraljka Kos
Zagreb, 2016

Popijevke Antuna Dobronića

Od opsežnog i raznovrsnog glazbenog opusa Antuna Dobronića (1878. – 1955.) traje na koncertnome podiju tek mali broj djela, između njih Carnevale iz 1913. (zaslugom pozornosti koju je privukao izvedbom na tzv. povijesnom koncertu 5. II. 1916.) i orkestralna suita Jelšonski tonci.

Još je teža sudbina zadesila njegove solo pjesme koje su za skladateljeva života s uspjehom izvodili renomirani umjetnici, kao što je to bila svjetska koloraturna sopranistica, primadona Maja Strozzi-Pečić. U interpretaciji Tomislava Neralića povremeno se preko radija čuju dijelovi ciklusa Hajduk, ostalo je zaboravljeno. Niti muzikolozi nisu se dosad osvrtali na Dobronićeve popijevke, tako da je ovo izdanje prilika da one dožive zasluženo vrednovanje i ponovno zažive na koncertnom podiju. U skladateljevoj ostavštini u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici pohranjeno je 10 ciklusa Dobronićevih solo pjesama, a svaki obuhvaća po nekoliko (od dvije do šest) popijevaka. Tako ukupan broj pjesama u ciklusima iznosi 41, a to je doista dojmljiv vokalni opus. Jedna popijevka (Glas grobova op. 12, tužaljka na riječi A. Tresić-Pavičića iz 1915.) je, čini se, izgubljena.

Zanimljiv je ritam postanka Dobronićevih vokalnih ciklusa. Dio njih nastao je između 1910. i 1920. (ukupno 6 ciklusa), a zatim – nakon dulje pauze u kojoj se skladatelj posvetio većim djelima – Dobronić se 1936. vraća popijevci ciklusom Hajduk, nakon kojeg slijedi neposredno još nekoliko ciklusa; posljednji je datiran sa 1949. godinom(Momaške pisme s otoka Hvara), dok Lušne popevke nisu označene brojem opusa niti godinom. Skladatelj je uopće neprecizno datirao svoja djela, a neka nije označio niti brojem opusa, tako da kod datacija nekih radova ostajemo tek na pretpostavkama, oslanjajući se na datume izvedaba.

U rukopisima i izdanjima jednog dijela popijevaka postoje i prijevodi na talijanski, njemački i francuski jezik, jer je skladatelj očito računao na izvedbe u inozemstvu.

Prateći u kronološkom slijedu Dobronićevo stvaralaštvo Lieda, onako kako nam ga predstavlja ovo izdanje, uočavamo razvoj njegova stila na području ove glazbene vrste.

To se ponajprije iskazuje u izboru pjesničkih tekstova.

Njegove rane popijevke okupljene u zbirci Sumorni akordi za sopran ili tenor i glasovir (1910.) koje je – da se predstavi svojim profesorima – ponio sa sobom na studij u Prag, odabirom tekstova pokazuju, slično kao i nešto kasniji ciklus za tenor i orkestar Rêveries iz 1912., pripadnost ukusu i estetici moderne.

U Sumornim akordima zastupljeni su pjesnici Božo Lovrić, Filip Marušić, Dragutin Domjanić, Rikard Katalinić Jeretov, Fran Galović i Ante Tresić-Pavičić; u ciklusu Rêveries Dobronić je uglazbio, uz stihove Jakova Carića, Josipa Milakovića i Vladimira Nazora (2 popijevke) i poemu filozofa i pjesnika Alberta Halera. Teme ovih popijevaka su idealizirana ljubav, disanje prirode, tjeskoba groblja, poetizacija smrti. Naročito je zanimljiva Ponoć (Rêveries, br. 3) na stihove Alberta Halera, kojom Dobronić uvodi u orkestralnu pjesmu fantastiku u stilu Edgara Allana Poea.

Ubrzo nakon prvih vokalnih skladbi Dobronić se okreće narodnoj poeziji i ona će mu ostati trajnim nadahnućem.

O svojim prvim popijevkama skladatelj kaže (iz pisma prijatelju Đuri Nazoru, Prag, 30. X. 1910.): „Ja radim sada drugu zbirku romanca za bariton, ali uviđam da više ne bih mogao biti takav kakav sam bio u Sumornim akordima. Moj stil evoluira k dramaticizmu“. U sljedećem pismu istom adresatu (Prag, 22. XI. 1910.) piše: „Međutim, te se romance (Sumorni akordi, op. K.K.) meni više ne mile. Nije da je ovo plod prevrtljivosti, naprotiv, ono se zove evolucija, a cijenim na bolje. Jučer pokazao prof. Steckeru (Karel Stecker, Dobronićev profesor na Konzervatoriju u Pragu, op. K.K.) zbirku romanca u skroz drugom stilu (Recitativo obligato). Htjeo je da mu čitam tekst svake pjesme, te se uvjeri o ispravnosti deklamacije. (…) Pohvalio je i pjev i samu pratnju koja se sastoji u neprekidnoj melodiji obrađenoj u jednostavnom kontrapunktu.“ (Lelja Dobronić, Antun Dobronić, Zagreb 2000., str. 46).

Nakon vokalnih prvijenaca koji su, kao što ističe sam skladatelj, bili napisani u stilu Hatzea i Puccinija, Dobronić je iskoračio prema drugačijem izričaju, a na tom su putu poticajni bili tekstovi narodnog pjesništva koje je birao za predloške svojih popijevaka. Izvori su različiti. U većini slučajeva autor nije definirao regiju iz koje potječu stihovi, već samo navodi (uz naslov pojedine popijevke): „riječi iz pučke poezije“, „tekstovi iz jugoslavenske pučke poezije“ ili „jugoslavenska pučka poezija“. Iznimno je konkretniji, pa su tako Snoviđaji djevojački skladani na „pučku poeziju iz Bosne i Hercegovine“.

Osim tekstova na koje je skladao vlastite melodije, Dobronić je pojedine cikluse izgradio i na narodnim napjevima. Kao gorljivi istraživač i sakupljač tradicijske glazbe svoje je spoznaje o glazbenom folkloru ugradio u svoj vokalni izričaj, a građu je crpio iz zbirki Franje Ksavera Kuhača (Južno-slovjenske narodne popievke, 4. sv., Zagreb 1878. – 81. i 5. sv. 1941.) ili iz vlastitih zapisa (Momaške pisme s otoka Hvara).

Najčešće je u pojedinim ciklusima okupljao napjeve iz raznih krajeva tadašnje Jugoslavije, iskazujući tako svoju privrženost ideji jugoslavenstva. Tu je ideju pokušao ostvariti i na glazbenoj sceni u svojoj muzičkoj komediji Udovica Rošlinka (1931.) prema komediji Cvetka Golara, u koju je uvrstio po jedan hrvatski, slovenski i srpski narodni napjev, i to u obliku citata. Što se tiče regije, prevladavaju (prema Dobronićevim navodima) tradicijski napjevi iz Hrvatske, i to četiri iz Hvara te po jedan iz Međimurja, Istre, Dalmacije, Slavonije, Pribića i Hrvatskog primorja. Po jedan napjev Dobronić je izabrao iz Štajerske, Koruške, Podzemelja u Bjelokrajini, Bosne, Bosanske Posavine, Vlasotinaca iz Srbije, Kolašina iz Crne Gore, Čapljine iz Hercegovine, a jedan je Ciganski.

Naslovima pojedinih ciklusa Dobronić je naznačio tematski krug u kojem se kreću popijevke koje ciklus obuhvaća. To je pučka religijska predaja (Od svetog Petra), hajdučki život (Hajduk), ljubav i ljubavna čežnja i slično. Idealu „nacionalnog stila“ Dobronić je privržen i u brojnim zborovima okupljenima u cikluse i zbirke.

Dobronićevo trajno bavljenje tradicijskom glazbom utjecalo je na stil njegovih popijevaka, kako onih sa vlastitim melodijama (na narodne tekstove) tako i brojnih njegovih obradbi. U takvima je u vokalnoj dionici najčešće sačuvan izvorni oblik narodnog napjeva, dok se u glasovirskoj pratnji iskazuje kreativnost autora i njegovo pristajanje uz suvremeni glazbeni izraz. Slog je bogat, prožet kontrapunktskim pokretom, disonantnim harmonijama, samostalnim motivima i umecima, uz povremene promjene tempa, rubata i ornamentiku, te je zato u izrazitoj suprotnosti s jednostavnom linijom narodnog napjeva u vokalnoj dionici.

Zahvatom u tradicijski glazbeni predložak, tj. odustajanjem od tako zvane latentne harmonije, skladatelj je prešao granice pukih obradbi, te je ostvario posebnu vokalnu vrstu u međuprostoru između umjetničke popijevke i tradicionalne obradbe. Time su se njegove popijevke koje se temelje na tradicijskoj glazbi približile srodnim vokalnim ostvarenjima Benjamina Brittena, Luciana Berioa i Vladimira Ruždjaka.

Zbog toga i Dobronićeve „obradbe“ koje su uvrštene u ovo izdanje u potpunosti zaslužuju svoje mjesto uz izvorne popijevke. Njihovu je samosvojnost prepoznala i Dobroniću suvremena glazbena kritika (uz onu koja je sustavno negirala njegovo stvaralaštvo).

Dobronićeve su popijevke izvodili istaknuti interpreti, među njima i Maja Strozzi-Pečić, kojoj su posvećeni ciklusi Snoviđaji djevojački i Dilberke (1917.), skladani na „pučku poeziju“ nedefiniranih regija. Vokalne su dionice ovih popijevaka bogate melizmima. Umjetnici Maja Strozzi-Pečić i Bela Pečić (njezin suprug i pratilac na glasoviru) izveli su Dilberke i Hrvatske pučke popijevke u Bernu (u rujnu 1918.) i Zürichu (13. I. 1919.), a za tu su prigodu Dilberke vjerojatno prevedene na francuski. (Zbog izvedbi u inozemstvu preveden je i ciklus Sa sela na njemački.) Od ostalih izvedaba Dobronićeve vokalne lirike koje je ostvario umjetnički par Strozzi Pečić valja zabilježiti koncert koji je održan 7. IV. 1922. u Zagrebu s djelima Igora Stravinskog i Antuna Dobronića.

Mladenačke solo pjesme Antuna Dobronića nastale su u ozračju glazbene moderne. Tijekom ratnih godina skladatelj izgrađuje stil, koji će u svojim teoretskim tekstovima definirati kao sintezu narodne glazbe i vrhunskog europskog artizma. U predgovoru izdanju ciklusa Dilberke (Čaklović, Zagreb 1920.) autor ističe kako je u ovom djelu želio spojiti „jugoslavenski muzički izražaj bosansko-hercegovačkih sevdalinka s duševnom vedrinom primorskog dijela (…) Dalmacije“. Elementi tradicijske glazbe koje Dobronić uvodi u svoju popijevku nisu inkompatibilni s estetikom moderne. No u folklorne stilizacije moderne skladatelj unosi ekspresionistički naboj obogaćujući tako hrvatsku umjetničku popijevku dvadesetog stoljeća nizom samosvojnih ostvarenja.

 

 

Koraljka Kos

Zagreb, 2016.

IZABRANA LITERATURA

Antun Dobronić 1878. – 1955. Popis glazbenih djela, sastavili Lelja, Rajka i Draško Dobronić, Zagreb 1974.

Antun Dobronić. Zbornik radova povodom 40. obljetnice smrti, ur. Pavao Palaversić, Matica hrvatska, Jelsa 1995.

Lelja Dobronić, Antun Dobronić, Matica hrvatska, Zagreb 2000.

 



Zagreb, 2016

»Dodaj u košaricu
Cijena: 140,00 Kn