hr | en

Pjesme

Dora Pejačević (1885. - 1923.)

Godina izdanja: 2012

IDNR: CPO 2044028

Jezik: Njemački, engleski, francuski

Ingeborg Danz, mezzosopran

Cord Garben, glasovir

 

    1 Ein Lied op. 11 Start
    2 Warum? op. 13 Start

Lieder op. 23 Nr. 1-7

    3 Nr. 1: Sicheres Merkmal Start
    4 Nr. 2: Es hat gleich einem Diebe Start
    5 Nr. 3: Taut erst Blauveilchen Start
    6 Nr. 4: Es jagen sich Mond und Sonne Start
    7 Nr. 5: Du bist der helle Frühlingsmorgen Start
    8 Nr. 6: In den Blättern Start
    9 Nr. 7: Es war einmal Start

Lieder op. 27 Nr. 1-2

    10 Nr. 1: Ich schleiche meine Straßen Start
    11 Nr. 2: Verweht Start

Lieder op. 30 Nr. 1-4

    12 Nr. 1: Ein Schrei Start
    13 Nr. 2: Wie ein Rausch Start
    14 Nr. 3: Ich glaub, lieber Schatz Start
    15 Nr. 4: Traumglück Start

    16 Verwandlung op. 37 Start
    17 Liebeslied op. 39 Start

Mädchengestalten op. 42 (4 Lieder)

    18 Nr. 1: Als du mich einst gefunden hast Start
    19 Nr. 2: Viel Fähren sind auf den Flüssen Start
    20 Nr. 3: Ich bin eine Waise Start
    21 Nr. 4: Ich war ein Kind und träumte viel Start

    22 An eine Falte op. 46 Start

Schmetterlingslieder op. 52 Nr. 1-2

    23 Nr. 1: Gold'ne Sterne, blaue Glöckchen Start
    24 Nr. 2: Schwebe du Schmetterling, schwebe vorbei Start

Gesänge op. 53 Nr. 1-3

    25 Nr. 1: Venedig Start
    26 Nr. 2: Vereinsamt Start
    27 Nr. 3: Der Einsamste Start

Lieder op. 55 Nr. 1-2

    28 Nr. 1: Zu dir Start
    29 Nr. 2: Um bei dir zu sein

 

Popijevke Dore Pejačević

Dora Pejačević skladala je vokalnu liriku tijekom čitavog stvaralačkog vijeka pa ona odražava njezino umjetničko traženje i sazrijevanje. To se ponajprije iskazuje izborom pjesničkog predloška. Paul Wilhelm, Wilhelmine Wickenburg-Almásy, Anna Ritter, Ernst Strauss i sama skladateljica autori su stihova njezinih solo pjesama od 1900. do 1911. godine.
Osnovna tema tih tekstova (izuzev religiozne pjesme Ave Maria) je mladenačka ljubav u svim svojim nijansama, od sanjarenja i lepršave razigranosti do čežnje, ljubavnog zanosa i razočaranja. Prvi vokalni radovi još su posve u tradicionalnim okvirima s težištem na dionici glasa i raznim oblicima akordske figuracije u glasovirskoj dionici. Glazbena misao petnaestogodišnje djevojke kreće se u ozračju lijepog privida: konvencionalan je i dopadljiv njezin glazbeni jezik i uhodane staze kojima kroči. Pa ipak, povremeno zabljesne autentična stvaralačka iskra probijajući uzorke Chopina, Griega i Schumanna.
No tu su već i klice onih značajki koje će obilježiti zrele skladbe Dore Pejačević: sklonost kromatici i istančanosti harmonije, osjećaj za boju zvuka i mogućnosti glasovirskog sloga. Povremeno nailazimo i na karakterizaciju pojedinosti u tekstu tonskim slikanjem ili disonancom i neočekivanim harmonijskim obratima.
Ein Lied (Popijevka) op. 11 (1900. ) i Warum? (Zašto?) op. 13 (1903.) najranije su solo pjesme Dore Pejačević. Prva, s karakterističnom oznakom tempa »lento doloroso«, pod utjecajem je Chopina (glasovirski preludij u e-molu) kojeg je skladateljica vjerojatno i sama svirala. Za harmonijsku je sastavnicu znakovito uvodno postupno približavanje toničkom akordu es-mola koji zazvuči tek u 11. taktu. Obilježja romantičke harmonije vidljiva su i u kromatski silazećim akordima uz zaostajalice kao i u slogu popijevke. Pa i sam izbor tonaliteta (es-mol) nije slučajnost: Dora Pejačević trajno će ostati sklona tonalitetima s ruba kvartnog ili kvintnog kruga proširujući i na taj način, poput većine romantičara, izrazne i kolorističke mogućnosti tonalitetne glazbe.
Warum? na stihove same skladateljice efektna je i sažeta minijatura koja najavljuje niz srodnih ostvarenja. No, prije njih nastala je Ave Maria op. 16 (1903. ) koja karakterom i sastavom anticipira kasniji Verwandlung (Preobraženje) op. 37. Sakralni tekst marijanske molitve pretočila je Dora Pejačević u primjereni zvukovni medij: ostvaruju ga orgulje, violina i glas. Učinkovita je suprotnost između umjereno polifoniziranog orguljskog sloga i raspjevane linije violinske dionice koja se kreće sad naizmjenično, sad u kontrapunktu s dionicom glasa. Sklonost polifonom oživljavanju homofonog sloga ostat će značajkom glazbenog izraza Dore Pejačević, a najljepše će plodove dati u komornom dijelu njezina opusa.
Između 1907. i 1911., u godinama prve skladateljičine umjetničke zrelosti, nastao je niz popijevki povezanih u cikluse stilski srodnih tekstova, od toga dva na stihove dviju pjesnikinja. U predahu koji je zatim nastupio kao da se zbio unutarnji obrat pa s Verwandlungom 1915. započinje novo razdoblje u vokalnom stvaralaštvu Dore Pejačević.
Ciklus Sieben Lieder (Sedam pjesama) op. 23 skladala je dvadesetidvogodišnja skladateljica 1907., u doba kada se oduševljavala Wagnerom. Ta vokalna lirika daleko prerasta razinu pjesničkih predložaka Wilhelmine Wickenburg-Almásy. Sedam ljupkih minijatura ovog ciklusa evocira razna ljubavna raspoloženja. Težište glazbenog izraza je na vokalnoj dionici kojoj se glasovirska dionica pridružuje zanimljivim harmonijskim osvjetljenjima ostvarenima u sredini svake popijevke pomoću kromatskih ili enharmonijskih modulacija u udaljene tonalitete (iznimka je jedino prva). U posljednjoj popijevci ciklusa (Es war einmal / Ma bilo nekoć) slobodnije fraziranje vidljivo kroz povremenu izmjenu metra, akordska pratnja iznad koje se vokalna dionica kreće u prostoru između deklamacije i melodioznosti, a navlastito smionost kromatiziranog wagnerijanskog izričaja koji postaje važnim čimbenikom ekspresije – sve to najavljuje nove putove u vokalnoj umjetnosti Dore Pejačević.
Svaka je od popijevaka ovog ciklusa uronjena u vlastito cjelovito glazbeno ozračje koje se razvija iz jedne osnovne ideje. No, susrećemo i povremene pokušaje karakterizacije izdvojenih pojedinosti teksta. Tako u popijevci Du bist der helle Frühlingsmorgen (Presjajno jutro proljetno si), efektnoj i griegovski raspjevanoj, riječi Qual (muka) i Leid (patnja) dobivaju posebnu težinu ozvučene disonantnim akordima uz zaostajaličnu napetost (t. 11-12).
Godine 1909. skladane su Zwei Lieder (Dvije pjesme) op. 27 na tekst Wilhelmine Wickenburg-Almásy i Ernsta Straussa. Prva – Ich schleiche meine Straßen (Polako lunjam ulicom), tmurna ugođaja, svojim strogim i diskretno polifoniziranim slogom i jednakomjernim ritmom asocira teško, umorno kretanje. Kontrastira joj druga Verweht (Zameo vjetar), lepršava i sažeta minijatura, prozračna sloga, s elementima tonskog slikanja u glasovirskoj dionici (nalet vjetra, t. 11).
Ciklus Vier Lieder (Četiri pjesme) op. 30 skladan je 1911. na riječi Anne Ritter. Svaka od ove četiri vrlo različite minijature koje se kreću od skercozne razigranosti (Ich glaub', lieber Schatz / Slatko, preslatko) i ljubavnog zanosa (Wie ein Rausch / Opojnost) do evokacije sreće koja je prohujala s godišnjim dobima (Ein Schrei / Krik, s njegovim dramatičnim završnim obratom) i sanjarske lirske mekoće (Traumglück / San proplakane sreće), osvijetljene su istančanom harmonijom bogatom kromatskim prohodima, enharmonijskim modulacijama i uklonima u udaljene tonalitete. Naročito je lijepa posljednja pjesma ciklusa – Traumglück – u kojoj je glasovirska dionica zasnovana u vlastitom, vokalnoj dionici komplementarnom kretanju, oživljena linijama koje kontrapunktiraju pjevu. Čitava popijevka teče u podatljivom 9/8 metru što joj daje lelujavost i mekoću.
Sve popijevke ovog prvog razdoblja u vokalnom stvaralaštvu Dore Pejačević, a njima se može pribrojiti i kasni op. 55, pokazuju značajke efektne »pjesme za podij« (Podiumslied) u najboljem smislu te riječi. Svaka je od njih individualna i posebna te maštovito evocira ugođaj pjesničkog predloška, bilo da se vokalna dionica kreće u okviru naglašene melodioznosti, tekstu primjerene deklamacije ili u motivici kratka daha skercoznog karaktera. No, bez obzira na izbor izraznih sredstava koja sežu od odzvona ranih romantičkih uzora do samosvojnih rješenja umjetnice koja je izgradila vlastiti stil – svaka je od popijevaka uvjerljiv umjetnički iskaz. Potražimo li u europskoj umjetnosti paralelu (ne uzor!) tim popijevkama nameće se za ranije ime Edwarda Griega, a za kasnije Richarda Straussa.
Popijevkom Verwandlung op. 37 iz 1915. začinje se u vokalnom opusu Dore Pejačević faza introspektivnog Lieda. Sada ona traži profilirane i »posebne« tekstove slobodna stiha pa njezini zreli i kasni vokalni radovi stoje u znaku susreta s pjesništvom Karla Krausa, Rainera Marie Rilkea i Friedricha Nietzschea.
Kao osoba istančanog književnog ukusa Dora Pejačević reagirala je na poticaje njihovih stihova. Očito su slobodna pjesnička forma, rječnik, simbolizam i »muzikabilnost« izabranih predložaka izveli vokalni izraz skladateljice iz tradicionalnih okvira Lieda, pa ona u prostoru proširene tonalitetnosti nalazi nova rješenja kako na području harmonije, sloga i kolorita tako i u slobodnijoj organizaciji forme. Sučeljavanje sa višeslojnim pjesničkim ostvarenjima spomenutih književnika rezultiralo je odustajanjem od vanjske atraktivnosti melodijske linije i napuštanjem uobičajene podjele popijevke na vokalnu dionicu i pratnju. Obje sastavnice Lieda stopljene su u jedinstvenom slogu pa dionica glasa samo u kontekstu instrumentalnog zvuka ostvaruje svoj puni smisao.
Ugođajnost tih vokalnih radova meditativna je i tmurna, a opsežni instrumentalni polifonizirani ulomci (Verwandlung / Preobraženje, Liebeslied / Ljubavna pjesma, Der Einsamste / Najosamljeniji iz ciklusa Drei Gesänge / Tri pjesme) nastavljaju tamo gdje je utihnula pjesnička riječ.
Posebno mjesto u vokalnom opusu Dore Pejačević pripada skladbi Verwandlung op. 37, ne samo zbog njezinih glazbenih značajki, već i radi zanimljive »sudbine«.
Ovo vokalno djelo za alt, violinu i orgulje ili glasovir skladano je na stihove austrijskog književnika i publicista Karla Krausa (1874. – 1936.). Ta je pjesma jedan od literarnih plodova dugogodišnje Krausove ljubavne i prijateljske veze s češkom barunicom Sidonijom Nádherný von Borutin intimne prijateljice Dore Pejačević. Kraus je lirsku pjesmu Verwandlung napisao 14. ožujka 1915. u Rimu kako bi u glazbenom ruhu Dore Pejačević bila izvedena u crkvi prigodom Sidonijina vjenčanja za talijanskog grofa Carla Guicciardinija 6. svibnja 1915. godine. No, do vjenčanja nije došlo uz objašnjenje da je mladoženja pozvan u vojnu službu.
Nakon više od godinu dana Kraus je odlučio 4. prosinca 1916. izvesti skladbu u Beču, u okviru jedne od svojih spisateljskih večeri. Kako bi bio siguran da ima smisla izvoditi skladbu, pokazao je 13. studenog notni rukopis Arnoldu Schönbergu. Skladatelj je pohvalio djelo, naročito jedno mjesto, premda je izrazio i rezervu da žena može biti stvarateljica glazbe. Naposljetku, iz tehničkih razloga nije došlo do izvedbe. Skladba je mnogo značila Karlu Krausu, jer je ujedinjavala tri imena vezana dubokim prijateljstvom: Sidonijino, Dorino i njegovo vlastito.
Da je Dora Pejačević posebno voljela ovu skladbu u prilog govori činjenica da ju je orkestrirala. U suglasju s općom intonacijom djela izabrala je tamne boje bas-klarineta, četiriju rogova i gudača bez violina. Upravo u toj verziji za glas i orkestar, Verwandlung je konačno praizveden u Zagrebu 7. ožujka 1917. godine (izvedba je ponovljena 21. ožujka) na dobrotvornom koncertu u Hrvatskom narodnom kazalištu. Vokalnu dionicu izvela je ugledna altistica Marta Pospišil-Ivanova, a izvedbom je ravnao Fridrik Rukavina.
Verwandlung je opsežna lirska scena (65 taktova). Pjesnički predložak ima tri kitice u slobodnim stihovima. Glazbeni makroplan pokazuje različite odnose uglazbljenja pojedinih strofa. Dok su prva i druga približno jednake duljine (12, odnosno 13 taktova) slijedi (nakon međustavka od 12 taktova) treća strofa koja je glazbom rastvorena i produljena na 25 taktova, pa se dakle odvija u usporenom hodu u odnosu na prve dvije. To joj daje posebnu važnost ističući je kao vrhunac skladbe.
Izražajnost skladbe je u kasnoromantičkoj harmoniji kolebljive tonalitetnosti. Ishodišni je tonalitet es-mol, a skladba završava u Es-duru. Između ta dva pola »tonalitetni ritam« je različit, jer ubrzane promjene počinju s nastupom druge kitice dotičući prolazno niz tonaliteta sa snizilicama. U međustavku koji odvaja drugu strofu od treće ostvaruje se harmonijski »uspon« od des-mola do Es-dura kao ciljnog tonaliteta čija dugo očekivana tonika pada na početak 41. takta i treće strofe na tekst »Heute ist Frühling« (»Danas je proljeće«). To je u kontekstu cjeline skladbe važan trenutak.
U trećoj se strofi u 50. taktu zbiva nagli i neočekivani harmonijski spoj: smioni silazni harmonijski pomak akorda es-g-b u ces-eses-ges kojim se ostvaruje dojam do tada najizrazitijeg »pada«. Tako je posebno najavljen i istaknut početak trećeg stiha 3. strofe: »Oh, kniet« (»O kleknite«, t. 51, četvrta doba) popraćen modulacijom u as-mol (t. 52).
Sljedeći akordi sugeriraju poniznost molitve sažimanjem orguljske (glasovirske) dionice na asketski jednostavne, cjelotaktne akorde (t. 51-55). Ovo je drugi vrhunac i ključni trenutak skladbe, koja će se dalje kretati do završnog Es-dura kao ciljnog tonaliteta, čija tonika u 61. taktu djeluje kao smirenje. To je ujedno i početak peterotaktnog instrumentalnog postludija.
Raznovrsna gustoća tonalitetnih promjena (nakon statičkog početka) odaje intenzivnu kinetičku energiju stavljajući težište izražajnosti na harmoniju koja je realizirana u tipično orguljskom slogu. Melodijska je linija vokalne dionice suzdržana, ritmički jednostavna, dosežući vrhunske točke u 25. i 54. taktu na emotivnim poantama teksta. Njezin se jednakomjerni tijek prekida tek pri samom kraju, uz tekst »Oh, kniet...« i dalje, gdje su pojedine kratke fraze odvojene pauzama, što im daje posebnu dojmljivost. Dionica violine pridružuje se vokalnoj razvedenijim linijama, a u međustavku izranja u prvi plan kontrapunktirajući u življem pokretu dionici orgulja.
Unatoč racionalnom planu i tekstu primjerenoj »dramaturgiji« skladba djeluje spontano, poput meditacije, tamno obojena dubokim registrom orgulja, tonalitetima s mnogo snizilica i dubokim ženskim glasom. Monotoni jednakomjerni hod orguljske dionice naglašava sakralni karakter, u skladu s prvobitnom, nikad ostvarenom namjenom djela.
Susret sa slobodnim stihovima Karla Krausa bio je poticajan za iskorak iz tradicionalnih shema periodičnosti, a prema slobodnijem dahu vokalnih fraza; novo je i shvaćanje harmonije.
Sadržajnost skladbe otkriva se tek ponovljenim slušanjem. Odsutnost svake retoričnosti i vanjske dopadljivosti te težnja smirenoj usrdnosti otkriva prastaru tajnu prave umjetnosti: manje je više.
U susretu lirske pjesme i glazbe Dora Pejačević oživjela je prikrivene slojeve predloška; glazba nije tek »ruho« za stihove, već ih zahvaća na nov način, ostvarujući novu umjetničku sintezu.
Skladateljica je još jednom posegnula za stihovima Karla Krausa, uglazbivši stihove njegove pjesme An eine Falte op. 46 (Jednoj bori, 1918.) Ova lirska minijatura bez izrazitih kontrasta sva protječe u jedinstvenom mekom, sjetnom ozračju. Harmonija je faktor boje koja se prelijeva u glasovirskoj dionici pokrenutoj stalnom ritamskom pulsacijom, ostvarujući suzdržanu podlogu razvijenoj melodijskoj liniji vokalne dionice. Bez narativnog ulaženja u pojedinosti teksta diskretnom je i profinjenom postimpresionističkom paletom ozvučena opća lirska ugođajnost stihova.
Preko prijateljice Sidonije Nádherný von Borutin upoznala je Dora još jednog umjetnika iz njezina kruga. Bio je to književnik Rainer Maria Rilke (1875. – 1926.) koji je za skladateljicu čak tražio predložak za operni libreto. Oduševljena Rilkeovim pjesništvom ona je uglazbila najprije popularni Liebeslied (1915.), a zatim i ciklus od četiri pjesme Mädchengestalten (Djevojačka obličja, 1916.).
Liebeslied je nastao vjerojatno istovremeno u orkestralnoj verziji i onoj s glasovirom. Istančana instrumentacija i razvedenost forme s opsežnim instrumentalnim umecima govore u prilog tezi da je zvučni medij orkestra bio u svijesti skladateljice prisutan već od prve zamisli.
Lirski i muzikabilan Rilkeov tekst izazvao je u skladateljice rezonanciju ponajprije u harmonijskoj komponenti skladbe: smiona wagnerijanska harmonija prožeta kromatikom ekspresivnih napetosti određuje i karakter vokalne dionice. Jedinstven ugođaj ove velike lirske poeme proizlazi iz identičnosti motivske građe, iz jednostavne jezgre sadržane već u uvodnom motivu. Glazbeni tijek obuhvaćen je jednakomjernim hodom u 6/4 metru. Gust, umjereno polifonizirani slog i široko razapeti lukovi vokalne dionice daje cjelini smirenu, meditativnu atmosferu.
O značenju koje je skladateljica pridavala instrumentalnoj sastavnici u tumačenju pjesničkog teksta govore instrumentalni interludiji, od kojih najveći (4 + 23 takta) – nakon teksta »Wen deine Tiefen schwingen«, a prije zaključnog odsječka »Doch alles was uns anrührt...« – poprima dimenzije samostalnog komentara i snagu dramatskog vrhunca skladbe. Tako glazba otkriva i priziva tek naslućene pjesničke sfere.
U ovom djelu Dore Pejačević rastvara se pjesnička forma. Stihovi su odvojeni instrumentalnim interludijima i ne utječu više presudno na glazbeni oblik, već se iz same glazbene supstancije – a na pretpostavkama slobodnijeg pristupa tekstovnom predlošku –  iznova stvara glazbeno-poetska forma kao nova, samosvojna vrijednost.
Ciklus Mädchengestalten obilježava sjetna, tjeskobna atmosfera Rilkeovih pjesničkih slika. Četiri sanjarska djevojačka lika, simbolički pjevač lutalica, magična moć glazbe, život zaustavljen u svom rastu, skrovita ljubav, identifikacija s prirodom – to su motivi koje evociraju Rilkeovi stihovi. Povezuju ih tri romantička toposa: ljubav, neostvarena čežnja i smrt, koji su skladateljičinu maštu usmjerili prema Wagneru. Tako prirodno dolazi do njezina sučeljavanja s jednim stadijem u razvoju harmonije koji se nije mogao zaobići. Kromatika u ekspresivnoj funkciji obilježava glazbeni izričaj ostvaren gustim, za svaku pojedinu posebnim glasovirskim slogom i individualnom, nekonvencionalnom melodijom.
Prva popijevka Als du mich einst gefunden hast… (Kad nekoć si me našao…; (as-mol, 6/8) pisana je u slobodnoj strofnoj formi, u lelujavom 6/8 metru. Oznaka »Im Volkston« definira atmosferu koja je samo prividno jednostavna, jer se glazba odlikuje nizom profinjenih poteza kao što je to npr. silazna gesta osnovnog motiva u glasovirskom partu i promjena harmonijskog osvjetljenja uz variranje melodike u drugoj, naročito trećoj strofi, uz uvijek istu ritamsku okosnicu. Tako je pučki prizvuk ostvaren visokom romantičkom stilizacijom.
Sljedeća je popijevka Viel Fähren sind auf den Flüssen…(Uz rijeke puno je skela…; e-mol, 6/8) zanimljiv prilog glazbenog isticanja sadržajne strane teksta, i to mimo njegove književne forme. Početak i kraj popijevke povezani su istom glazbenom idejom brzog, dramatičnog pokreta, dok je sredina – odvojena generalnom pauzom – pripovjedna, lirska. Završni stihovi koji donose dramatičnu, neočekivanu poantu teksta, tako su povezani s početkom. Tim se postupkom glazbenim sredstvima povezuje sudbina djevojke koja ne može ljubiti (uvod) s događajem iz njezina djetinjstva kada je od umiruće majke primila poljubac »iz strane zemlje« (kraj). Glazbena se forma preklapa preko literarne, ali poklapa s dubljim smislenim slojem teksta.
Treća je pjesma ciklusa Ich bin eine Waise… (Prava sam sirota…; h-mol, 2/4) sva uronjena u meki, lirski ugođaj. U glasovirskoj se dionici izdvaja silazni kromatski motiv u funkciji provodnog motiva.
Posljednja popijevka Ich war ein Kind und träumte viel (Sanjarih a još djetetom…; e-mol, 6/4) povezuje tradiciju Brahmsa s wagnerijanskim harmonijskim napetostima. Ta oveća baladična popijevka protječe u 6/4 metru s kontinuiranim pokretom četvrtinki u glasovirskoj dionici, a taj se pokret prekida samo nakratko u ključnom trenutku priče, kod zapjeva pjevača lutalice (»Er sang. Und dann verklang sein Schritt...« / »Pjesanca. A potom i zamukla…«).
U posve drugačiji svijet vode nas popijevke Zwei Schmetterlingslieder (Dvije leptirove pjesme, op. 52, 1920.) na riječi Karla Henckella. Svojom skercoznom razigranošću ljupka su suprotnost introvertiranim i meditativnim stranicama vokalnog opusa Dore Pejačević. (Slično je dvojstvo i u skladateljičinim glasovirskim minijaturama.) Nepretenciozan, lepršav tekst poveo je skladateljicu prema sažetoj formi koja se ostvaruje u igri motiva u rastvorenoj, prozračnoj teksturi – a ona je još dojmljivija u verziji ovih skladbi za glas i orkestar. U obje popijevke metrička osnova sugerira plesni pokret (u prvoj 3/4, u drugoj 6/8). I dok je prva popijevka formalno otvorena i gotovo skicozna, u drugoj se u okviru prokomponirane forme nazrijevaju obrisi tekstom uvjetovane trodijelnosti.
Vrhunac u nizu introspektivnih popjevaka Dore Pejačević je ciklus Drei Gesänge (Tri napjeva, op. 53) na riječi Friedricha Nietzschea. Nastao 1919. (Vereinsamt / Osamljen) i 1920. (Venedig / Venecija, Der Einsamste / Najosamljeniji) među posljednjim skladateljičinim radovima, a bez uobičajene posvete, ovaj je ciklus u kontekstu povijesti kulture u Hrvatskoj jedan od rijetkih primjera recepcije Nietzschea.
Dora Pejačević poznavala je neke Nietzscheove tekstove, a stihove koje je uglazbila možda je »otkrila« posredstvom Karla Krausa. Pišući prijateljici Rosi Lumbe o postanku dvaju napjeva ciklusa (Venedig i Der Einsamste) ona opisuje stanje »visokog duševnog pritiska« koji u nje prethodi skladanju te navodi kako je posljednjih dana »pala pod vlast Nietzschea« (pismo od 6. lipnja 1920.). Mračni, simbolikom i ironijom prožeti stihovi pobudili su izuzetne odjeke u njezinoj glazbenoj imaginaciji.
Izbor Nietzscheovih tekstova karakterističan je za duhovno obzorje skladateljice koja je sazrijevala u doba moderne čije je poticaje primala na brojnim putovanjima u Zagreb, Beč, Budimpeštu, Prag i München, a i kroz kontakte s domaćom i međunarodnom umjetničkom elitom. I kao osoba barem je jednim dijelom svog bića pripadala onom umjetničkom svijetu ezoterika i esteta koji su se u to doba osjećali otuđenima od života i stvarnosti. No, osim srodnosti s pjesnikom mogle su na izbor Nietzscheovih stihova utjecati i estetske vrijednosti: njihova verbalna glazba, poetska profinjenost, sugestivnost, pa i hermetizam kao i povremeni ekspresionistički naboj. Svakako su i teme koje je izabrala bile važne za skladateljicu: iz biografskih izvora možemo rekonstruirati mrežu suodnosa koja je postojala između njezine naravi i tih stihova s njihovim motivima samoće, iskorijenjenosti i čežnje za smirenjem.
Venedig. Ekspresionizam Nietzscheove lirike sastoji se u posebnom načinu kojim su riječi nabijene napetošću. No, i slikovitost i profinjena metaforika s igrom zvučnih vrijednosti čine posebnu draž ove pjesme u kojoj je dočarana vizija svjetlucave venecijanske noći; njezina čarolija odjekuje poput pjeva u duši lirskog subjekta ostavljajući otvorenim pitanje: sluša li je itko?
Osnovna ideja uglazbljenja iskazuje se u lelujavoj 6/8 mjeri barkarole kojom se u glasovirskoj dionici ostvaruje kontinuirana zvučna pozadina. No to sjećanje na tipično romantički topos je tek pozadina kao što su u Nietzscheovim stihovima boje i zvukovi grada na lagunama tek pozadina za subjektivnu refleksiju. Vokalna je dionica oblikovana iz fraza nejednake duljine koje se odvajaju od uniformnog tijeka instrumentalne »pratnje«, jer je unutarnji ritam vokalnih fraza relativno neovisan o harmonijskom skeletu u glasovirskoj dionici. Samo u sredini popijevke – na jedinoj cezuri pjesničkog predloška – susreću se glas i glasovir u zajedničkoj kadenci. Ta suptilna relacija i stanovita napetost između obaju sudionika Lieda – glasa i instrumenta – daje posebnu draž skladbi, koja je oslobođena svake retorike i vanjske atraktivnosti. Taj komplementarni pokret instrumentalne i vokalne sastavnice Lieda odaje visoku razinu skladateljskog umijeća koje je ispod prividno jednostavnog glazbenog lika gotovo nezamjetljivo.
Harmonija ovog napjeva bliska je impresionizmu kao da je slikovitost teksta usmjerila glazbeni izričaj. Obogaćenje akorda, neočekivane harmonijske progresije, uz uporabu visokih, svijetlih registara, sve to daje zvuku ovog napjeva kolorističku draž, uz diskretno dinamičko sjenčanje, jedan jedini vrhunac na kraju i višeznačnu pauzu prije završnog pitanja.
Vereinsamt je evokacija zimske pustoši u kojoj lirski subjekt doživljava prokletstvo besciljnog lutanja. Oblikovana je u šest kitica s vezanim stihom i rimom. Posljednja je strofa ponavljanje prve, ali s obratom i dramatičnom poantom na kraju. Karl Kraus naglašava u jednoj analizi: »Tu je u punoj slici zimskog krajolika sadržana slika zimske duše, živi izraz smrznuća...«. (Die Fackel, XXX, 1929, br. 800-805, str. 115).
Jednakomjerni metar četveraca i osmeraca, simetrija kitica i dosljedna primjena rime vodila je skladateljicu do vezane glazbene forme.
Osnovna ideja glazbe je predodžba pogrebne koračnice koje jednakomjerni pokret iskazuje opsjednutost besciljnim i prisilnim koračanjem i lutanjem u nepoznato. Nakon postupne gradacije dolazi do proboja dramatike na kraju napjeva.
Simetrija cjeline vidljivo je sprovedena i u unutarnjoj dispoziciji: pravilno teku dvotaktne fraze u vokalnom partu, odijeljene samo kratkim jedno- ili dvotaknim glasovirskim insertima. Ponavljanje početne strofe na kraju teksta tražilo je i reprizu u glazbenoj građi: no kao što je u tekstu četvrti stih posljednje kitice variran, tako se i u završnom odsječku napjeva produljenim notnim vrijednostima ostvaruje skladani ritardando.
Dramatskoj napetosti pridonosi i harmonija: opori sekundni suzvuci u poantiranom sforcatu, kromatika i disonanca kao faktor napetosti. Upornost punktiranih ritmova, povremeno i veliki intervalski skokovi u melodici (npr. silazna oktava) pridonose ekspresionističkom habitusu popijevke.
Der Einsamste. Tekst je pisan u slobodnom stihu bez rime pa se približava pjesmi u prozi. To je unutarnji monolog lirskog subjekta s dva sadržajno različita odsječka: u prvom koji završava riječima »Ruhe nun!« (»Počini!«) evocira se ozračje smirenja i rezignacije. Drugi odsječak donosi dramatski obrat, krik koji se kristalizira oko tri pitanja izražavajući nemir, bijeg i beznađe.
Ove dvije sadržajne cjeline odredile su i glazbeni oblik. U okviru slobodne, prokomponirane forme skladana su dva glazbeno neovisna dijela odijeljena cezurom nakon motiva na riječi »Ruhe nun« (t. 16). (Taj je motiv uklesan na nadgrobni spomenik Dore Pejačević.) Prvi je dio lirsko-meditativan: vokalne fraze različite duljine razvijaju se iznad akordskih progresija u jednakomjernom kretanju, slično kao u Schubertovoj popijevci Der Doppelgänger. Jednostavni, asketski akordski slog, nositelj ekspresije i boje, postupno se rastvara u horizontalnom pokretu. Nakon završetka prvog dijela uvodi glasovirski dvotakt oživljen kromatskim pokretom u drugi dio napjeva. Ta se ideja 6/4 kromatske rotirajuće figure nastavlja i dalje u glasovirskoj dionici kao kontrapunkt vokalnoj dionici čiji pjev zamire nakon četiri takta da bi se u instrumentalnom mediju nastavio u sedmotaktnom postludiju kojeg je vrhunac u 25. taktu. Tada slijedi postupno smirenje u širokom instrumentalnom monologu silazna pokreta i tenzije koja proizlazi iz oporih disonantnih zaostajalica i sinkopa. Kao u instrumentalnim interludijima i postludijima Schumannovih popijevaka koji do kraja »pjevaju« ono tek naslućeno stihovima, u ovom se glasovirskom ehu do kraja proživljava drama. Logično na kraju zazvuči zadnje pitanje: »Wes harrest du?« (»Za čim to žudiš?«), pitanje koje ostaje bez odgovora, jer je postavljeno u ozračju posvemašnje rezignacije. Ono više i ne čeka odgovor.
Neumitan pad, silazna gesta tog kraja priziva u sjećanje jedan drugi finale: posljednje taktove Gudačkog kvarteta op. 58 vremenski bliskog ciklusu Drei Gesänge. I ovdje se oproštaj skladateljice, njezin odlazak s glazbene i životne scene oživotvoruje kao glazbena supstanca, oproštaj kojeg će se slutnja konkretizirati u pismu suprugu od 29. listopada 1922. godine.

Sadržajne i formalne značajke pjesničkog predloška tako su povele Doru Pejačević do tri različita glazbena iskaza: lirika prevladava u prvom, dramatika u drugom, a meditacija i dramatika u trećem. Sredstva izraza individualna su za svaki od tri napjeva, no zajedničko im je oslobođenje od tradicionalnog mišljenja glazbe; pokazuju to melodika udaljena od standardnog shvaćanja ljepote, djelotvorna i razumljiva jedino iz istančanog harmonijskog konteksta, kao i iskorak iz stroge periodičnosti prema onoj slobodi unutarnjeg »ritma« glazbe koji je Schönberg nazvao »glazbenom prozom«. Poticaj je očito bio u posebnosti pjesničkog predloška Friedricha Nietzschea.
Nakon vrhunca ostvarenog ciklusom Drei Gesänge put kao da nije mogao voditi dalje. Dora Pejačević vraća se u svom opusu 55 (nastalom u jesen 1920.) stilu svojih mladenačkih popjevaka. Zwei Lieder (Dvije pjesme) skladane na stihove Karla Henckella (zanosna Zu dir! / K tebi!) i Ricarde Huch (lirska Um bei dir zu sein / S tobom da mi je biti) na stečevinama kasnoromantičke harmonije, uspjele su »pjesme za podij« poput onih iz op. 23, 27 i 30. Krug se time zatvara.
Jer posljednji vokalni opus Dore Pejačević – Tri dječje pjesme op. 56 (1921.) na stihove srpskog pjesnika Zmaja Jovana Jovanovića – prigodno je djelce koje unatoč svom šarmu i uspjeloj »intonaciji« pjesme za djecu, ne ispunjava umjetnička mjerila Lieda.

Koraljka Kos
 

»Dodaj u košaricu
Cijena: 75,00 Kn